Elvia Rosa Castro

A comienzos del siglo XXI, en la era de lo apolítico, los jóvenes sobre todo, amparados muchos en las dinámicas grupales: Desde una Pragmática Pedagógica (DUPP) (1), Departamento de Intervenciones Públicas (DIP), grupo Puente, ENEMA y The Merger, entre otros, ansiosos por escalar de manera vertiginosa, se entrenaron en la realización de chistes ligeros de raíz conceptual en plan “rendimiento mental”, donde se entreveían las lógicas a lo Francys Alÿss o Win Delvoye junto al dominio de todo el aparataje de inserción en los circuitos promocionales y comerciales del arte, dentro y fuera de Cuba. Como tendencia proliferó la producción de dossiers así como una variante de plagio que llamamos radiografías o scanner. (Ruego no confundir con pastiche). La gestión empresarial y las relaciones públicas fueron sustituyendo paulatinamente a la parsimonia gremial. La gracia para negociar y pactar con la oficialidad se impuso al contracultural iracundo (2).

Pero lo más interesante fue que se produjo una situación de stand by del referente, es decir, se hicieron añicos todos los tópicos que reducían el contexto a los estereotipos tradicionales, y el cuestionamiento de la realidad circundante se homogeneizó de modo que la obra pudiera funcionar en cualquier realidad. En este sentido, Stress, de Yoan Capote, es un émulo de las banderas de Wilfredo Prieto. El exceso de realidad de estas obras las des-atan de cualquier contexto y hace que puedan fondear en cualquier paisaje. Se trata de obras desterritorializadas.

En un texto de 2014 Héctor Antón resume los años que van de este siglo como sigue: “Con el paso del tiempo, los artistas que surgen y eligen permanecer en Cuba tratan de hallar un equilibrio entre medios y fines, frialdad y calidez, obra y carrera, autonomía creativa y dependencia al engranaje hegemónico” (2014). Algo así como que el arte cubano ha dejado de serlo, añado (3). La identidad se ha diluido convirtiéndose en sambumbia. Parece ser, y lo es, claro que lo es, una cuestión de actitud. A simple vista, las citas anteriores pueden parecer casi idénticas pero Osvaldo Sánchez, referido por Héctor Antón, está describiendo un contexto en que lo macro y lo contextual desempeñan cierto rol mientras que la sensibilidad descrita por Héctor Antón se afinca más en una estructura que va desde lo autónomo e individual a lo estándar y a la homologación.  El arte cubano, hasta nuevo aviso, está acampando en el picnic room (4). En la evasión y el recreo; en el trópico, tomando vino en lugar de Bucanero.

“Ayer en el zoológico me detuve en la jaula del cernícalo y pensé: Oh, si fuera el pájaro nacional otra cosa fueran los medrosos días que me asisten. Ayer en el zoológico tuve la imprudencia de querer cambiar la patria, quedarme extasiado ver pasar los héroes por el ojo vidrioso del cernícalo” (Blanco 2004: 58).

Existe un catálogo de obras que pueden traerse a este análisis pero ya han sido vistas de alguna que otra manera en el estudio El picnic de la identidad (aunque aún está inédito, diseñado y todo pero inédito). Dado que el presente estudio va de actitud cínica y no de identidad precisamente (aunque el mambo es casi el mismo), me gustaría presentar aquí cuatro obras producidas en este siglo que si bien compilan visualmente aquel cinismo del que he venido hablando a lo largo de todo el libro, se desmarcan de Apolítico por su naturaleza íntima y por los ácidos comentarios que tienen como diana, precisamente, el mundo del arte.

La que sigue es una de las dos obras que acompañan a Un sueño Sufi y Salga el sol por donde salga:

En la cuerda de Luis Gómez, pero me temo que a la inversa, se  sitúa la pintura de Ezequiel Suárez, Put your salary here, consistente en un lienzo blanco y en la parte inferior la frase escrita que da título a la obra. Solo eso. Ezequiel Suárez, co-fundador de la conocida galería alternativa Espacio Aglutinador, es uno de los artistas más iconoclastas de la escena habanera, y esta es una de la razones para que su nombre esté bordado en las sábanas de lo mítico. Siendo uno de los artistas más alejados del utilitarismo y del éxito artístico tal como suena hoy día, Ezequiel vive en una suerte de paradoja: es ese “sufridor ejemplar” que quiere ser “recompensado en su alienación”.

Ezequiel Suárez es tan fresco que es letal. Por ello cualquier halago de su parte, o su mera aceptación te convierte en una suerte de ser “elegido”. Ezequiel escribe muy bien, es espontáneo, medio moderno y muy sensible.

En su perfil de Facebook Larry González espantó, “Dicen jorge&larry que el featuring es más que una pala”. Invitaban a Ezequiel a escribir una pancarta. La supuesta ayuda de jorge&larry, o la puesta en escena de Ezequiel en su proyecto tiene un efecto inverso: la aceptación y reconocimiento de este hacia ellos significa ubicarte en un pedestal. Por ello, y es casi únicamente con él, el “featuring es más que una pala”.

La única empresa de Ezequiel es Ezequiel mismo. Tú no buscas en él una obra que si estética o conceptualmente buena (le sobran por supuesto). Lo eliges a él. Eliges su aura y su actitud. La anti complacencia de Ezequiel en todos los sentidos, así como su capacidad discursiva para poner en ridículo al mundo del arte y la sociedad civil en general, trajeron como consecuencia que estuviera censurado diez años aproximadamente en el circuito oficial de galerías. Después de esto su primera aparición fue en Galería Galiano con la expo DJ Pluvio regresa. Paganini presenta (5).

Ezequiel es autor del grafitti Si tú eres artista vamos a sufrir, y de la  ultra citada El arte cubano son muchas mafias, frase escrita en la espalda de una camisa.  Como puede observarse, tales confesiones, epigramáticas y vanguardistas, igual que Put your salary here (6) son una crítica de la impostura que hace ola,  cuestionando, desde la posición de un homeless imaginario y mandatorio (Diógenes y el “que te apartes”), “el papel del artista, el estatuto de la obra de arte y el arte como institución” (Vallée). Put your salary here es como una subjetiva. Como en una filmación, no existe el cuerpo del performance pero está ahí, como Ezequiel todo. Si recuperamos las citas del primer capítulo, donde Camnitzer comenta la predisposición al mito como núcleo de su obra en Joseph Beuys, y las traemos hasta aquí, remataría todo lo que he dicho (7).

Notas:

(1) El origen de Desde una Pragmática Pedagógica se sitúa en 1989.René Francisco Rodríguez, estudiante-profesor, junto a Sandra Ramos, Lidzie Alvisa, Fernando Rodríguez, Dagoberto Rodríguez  y Alexandre Arrechea, realizan la primera edición del proyecto Desde una Pragmática Pedagógica en el ISA. Involucrarse con la comunidad con la subsiguiente salida del claustro docente era una de las premisas de esta experiencia pedagógica. De ese modo, las primeras experiencias fueron La Casa Nacional, La región de Ismael, El cumpleaños de Zobeida y Cuadros gratis por encargo. Incursiones de esta naturaleza fueron replicadas por René Francisco en solitario muchísimo años después, ya sin la novedad pedagógica y comunitaria de los proyectos anteriores y sí lleno de picardía populista: El patio de Nin es una de ellas.

(2) Desde el punto de vista de la colaboración grupal, más en la línea de la producción investigativa estaba Doboch Producciones. Y en lo corporativo casi de orden sectario Los Carpinteros y Ordo Amoris, que venían de los noventa.

(3) Paráfrasis de una frase de Gerardo Mosquera: “el arte latinoamericano ha dejado de serlo”.

(4) Este asunto ha sido tratado extensamente por María Carla Olivera, joven recién graduada de Historia del Arte por la Universidad de La Habana. (Véase Olivera). Es su primer libro de próxima aparición por Detrás del Muro Ediciones. Fui su tutora y escribí el prólogo de este volumen. Mi título fue este: La patria es mi cuarto (es decir, el Observatorio de Línea, el mp3, el picnic room…. y a veces lo malquiero).

(5) Escribí una reseña sobre esa expo, publicada en La Gaceta de Cuba. La titulé Under pressure. (les debo la info exacta).

(6) Put your eye in your mouth, instalación de Kippenberger en el San Fco Museum of Modern Art, 1991, puede haber sido una referencia directa, en cuanto al carácter imperativo del título.

(7) “El aspecto de Beuys como actor es importantísimo en su obra. La palabra “actor” tiene que ser entendida aquí más ampliamente que en el sentido teatral. Es cierto que Beuys tiene mucho de teatral siendo un excelente publicista de si mismo, pero el sentido de actor es más dentro de la acción que dentro de la interpretación” (2006:93).

Y continúa:

“La propia presencia de Beuys está refinada hasta el último detalle. Siempre se presenta con un sombrero de fieltro gris, siempre lleva una mirada mesiánico-fanática, siempre está dispuesto a discutir cualquier cosa con cualquiera, intensamente y con aparente falta de humor. Beuys mismo es una obra que predispone al mito. Es esa voluntad de mito, conciente o inconciente (no importa), el único elemento que unifica su obra y que ordena la imagen altamente confusa y contradictoria que proyecta”. (2006:93).

Referencias

Camnítzer, Luis (2006): Antología crítica. 1979-2006. Bogotá: Universidad de los Andes.

Castillo, Héctor Antón (2014): “Los últimos posmodernos”. En El Caimán Barbudo (diciembre)

García Blanco, Reynaldo (2004): País de hojaldre. La Habana: Letras Cubanas.

Vallée, François. “El  delirium ludens de Ezequiel”. En CdeCuba Magazine

Advertisements