Elvia Rosa Castro

En el libro Memoria. Arte cubano del siglo XX, los autores escriben una tajante nota: “puede asegurarse que, excluyendo exposiciones puntuales como Volumen Uno o Sano y sabroso, el Salón Paisaje 82 fue el lanzamiento colectivo del nuevo arte cubano de la década del ochenta.” Era septiembre en el Museo Nacional de Bellas Artes. Y tienen toda la razón. No sólo porque allí  fueron exhibidas 271 piezas como resultado de un chapeo bajito que dejó fuera cerca de 800 propuestas sino por los giros ideo estéticos que muchas de ellas esbozaban y porque un porciento alto de obras pertenecía a jóvenes creadores, varios de ellos protagonistas de la escena artística en esa década, que no comenzó el año de el Mariel sino un poco antes.

El jurado de admisión del Salón Paisaje 82 lo integraron René Azcuy, Gerardo Mosquera y José Veigas, mientras el elenco que repartió los premios estaba compuesto por Alejandro G. Alonso, Marta Arjona, Sandú Dairé, Alberto Díaz (Korda), Roberto Fabelo, José Gómez Fresquet (Frémez) y Tomás Sánchez. Los agraciados, en el temprano 1982, fueron José Bedia (Gran Premio), Arturo Cuenca, Juan Francisco Elso Padilla y Rogelio López Marín (integrantes de Volumen Uno). Jay Matamoros, Alfredo Sosabravo y Edelso Machado completaban el listado de premios.

El Salón Paisaje’82 no sólo fue esa ventana abierta y masiva a la década del ochenta sino que atomizó los complejos del género y sobre todo dejó entrever una política institucional, tendiente a corregir el resbalón de 1978 en Galería L, cuando fue censurada la expo 6 nuevos pintores. Hace años Gerardo Mosquera en una entrevista me comentó que “después de la censura de la Galería L ellos (los artistas) hicieron la exposición en casa de José Manuel Fors (…).  Pero no es como el llamado arte de apartamento de Moscú,  que era totalmente underground, entre grupitos que se pasaban las invitaciones de manera semiclandestina. Aquí simplemente hicieron la exposición e invitaron a todo el mundo, a las autoridades culturales, era algo público. Hicieron carteles a mano y los pusieron en Coppelia, en los cines, los teatros, y esto provocó el terror de la institucionalidad porque era el inicio (…) de una manifestación cultural fuera de los circuitos; y cuenta Flavio que fue la propia Seguridad del Estado quien le dijo a Salinas: ‘oye, hay que hacerle una exposición a esta gente’ “.

Esa muestra sería Volumen Uno. La corrección institucional contemplaba más exhibiciones y premios, bienales y promoción a gran escala. (El propio volumen Memoria…, la antología Déjame que te cuente, los CV de los artistas y un anexo de la tesis de maestría de Sandra Sosa pueden dar fe de esto).

El Salón Paisaje’82 fue además el escenario del circuito artístico habanero donde el Equipo de Creación Colectiva Hexágono expuso por primera vez el registro fotográfico de sus inaugurales y conceptuales incursiones en el paisaje, esa ocasión en el Valle de Viñales: Seis amigos visitan un paisaje, Pérdida y recuperación de un paisaje y Homenaje  a Van Gogh. Todas estas acciones fueron realizadas en mayo de 1982, momento en que surge el equipo multisectorial integrado por Consuelo Castañeda y Humberto Castro; Sebastián Elizondo y Abigail García Fayat;  María Elena Morera y Antonio Eligio “Tonel” (así, porque eran parejas en aquel momento y no quisiera ni debiera excluir las biografías personales de los eventos “históricos”. Humberto, Sebastián y Tonel habían sido premiados en el concurso 13 de Marzo de la Universidad de La Habana y el premio consistía en ir de campismo a Viñales).

Hexágono. Homenaje  a Van Gogh

I

Curada por Aluna Curatorial Collective (Adriana Herrera y Willy Castellanos) se inauguró en el nuevo y promisorio Concrete Space Projects El objeto y la imagen (esto tampoco es una silla), en Miami. Aluna, conocida por la autoría de excelentes proyectos curatoriales, basados en tesis y en la investigación rigurosa de lo que allí y en Hispanoamérica se produce, una vez más ha demostrado tener el corazón en el medio del pecho. Aceptó emplazar esta expo en un nuevo espacio como caído en el medio de la nada, alejado de las habituales pasarelas del arte de aquella ciudad sureña, y rodeado de polvo, mucho polvo.

Sin embargo, hubo allí una potente empatía. Concrete Space Projects resulta laberíntico en la planta baja pero idóneo y eficiente para El objeto y la imagen… que pensó en pequeños y medianos formatos, tanto fotografías como objetos. (Si en el futuro las propuestas curatoriales asumen la estructura del espacio como algo orgánico pueden ocurrir cosas terriblemente atractivas en aquel warehouse. En la nota de prensa es clara la intención de su fundador:

“La inauguración de Concrete Space Projects (…) forma parte de una iniciativa mucho más amplia inspirada en el sueño fundador de la Bauhaus. De este modo, reúne bajo una misma “casa” o sector de desarrollo, los modos de intervención humana sobre la materia y el espacio, propiciando un acercamiento entre la estética y el uso: un diálogo no sólo entre el arte y la arquitectura, sino con el diseño como forma de arte aplicada e inseparable de la industria”).

Francis Acea. Found Object No.4

El objeto y la imagen… (paráfrasis de Las palabras y las cosas de Michel Foucault) encaja como anillo al dedo para este propósito. La muestra compila no sólo fotografías que hablan de la capacidad de desdoblamiento del objeto en otro objeto así como la necesaria alteración de su valor de uso tradicional, sino que expone  el objeto mismo, el “original”, no sólo en calidad de materia prima, ni correlato sino con la autonomía y el peso aurático de cualquier instalación o escultura. Posiblemente esta sea la primera exhibición en que ocurre esta revelación. Y como se indica en la segunda parte del título (esto tampoco es una silla),en alusión a la conocida Ceci n’est pas une pipe de René Magritte, la muestra apunta a las entrañas de la representación, haciendo de los vedas y de Platón nuestros vecinos más actuales. La “cosa en sí” de la otra cosa en sí de la otra en sí y así sucesivamente. The mystery of the ordinary o The Anxious object son también posibles títulos.

El hecho de poner al desnudo un artificio mediante la muestra de otro artificio, además de demostrar que en esos híbridos fotografiados hay, contrario a lo que muchos pueden pensar, cero Photoshop, y que detrás de la frialdad fotográfica reside un trabajo artesanal y cálido, trae a colación la revancha epistemológica de todos los tiempos: el engaño del objeto, como hace quince años titulé un ensayo a propósito del seminario Kant y el retorno de lo real. Esta cuestión, que parece meramente lingüística, se encuentra en el mismo origen de nuestra existencia y de toda creación. Siempre que hay un YO y un alter hay representación (una no precede a la otra) y siempre que esto ocurre hay una tergiversación: nuestro factor Eureka reside en una falla de origen que seguimos reproduciendo tal vez hasta desaparecer como especie. No hay realidad fuera de lo acto-virtual y viceversa.

Juan-Si González. Exile Project

Entonces, mostrar el objeto de referencia y la imagen resultante no es un gesto cruel que hiperrealiza nuestra frustración ante la ilusión y la engañifa. Lo quiero ver como un canal de trasiegos acto-virtuales, de cortocircuitos, fisgoneos y asociaciones intelectivas provocadas por ese camino invisible trazado y hasta prefijado por el artista entre objeto e imagen, entre alter y alter. E incluso no está lejos de un plató lleno de retratos y retratados. “I always prefer to work in the Studio. It isolates people from their environment. They become in a sense… symbolic of themselves”, dijo Avedon. La metodología que presentan las piezas recogidas en El objeto y la imagen es la misma y el resultado son  obras que poseen un look publicitario para realidades idas, distópicas. “Un campo minado que cuestiona en múltiples modos, la condición estable del orden de la cosas y la realidad circundante”, explican los curadores.

Álvaro José Brunet. Serie El peso de la vida

Únicamente no cumplen a cabalidad con esta metodología las piezas del Equipo de Creación Colectiva Hexágono, cuya inclusión en la muestra cobra ribetes de hallazgo histórico. (Cuando fui editora de la revista Artecubano proyecté un dossier sobre los grupos en Cuba. Ahí viene algo pero no es suficiente. Es la revista de la portada plateada con una apropiación de los micrófonos de DUPP). Estamos hablando de un colectivo de corta duración (1982-1985) y poco más de 30 años de surgimiento que únicamente ha podido ser estudiado por las nuevas generaciones a través de párrafos o exiguos textos, e imágenes dañadas con el tiempo. Así que recuperar y reactivar sus archivos, establecer nuevos links entre sus integrantes y traer a presencia al primer equipo con autoconciencia de creación colectiva, cuyo trabajo no se supeditó a la creación individual de sus integrantes, y además el único grupo de la historia del arte cubano que centró su trabajo en el land art, ha constituido una ganancia enorme de El objeto y la imagen…, no sólo curatorial sino historiográfica.

Hexágono. Piedra No. 1. Versión para Concrete Art Space

Además de la documentación fotográfica de  la serie Arenas, “la exhibición permitió volver a ver la icónica obra Piedra 1 (1983), una instalación originalmente compuesta por 16 módulos cuadrados de madera, dispuestos sobre el piso y conformados por gravilla gruesa agrupada a modo de triángulo en diagonal (el objeto material), y por el registro fotográfico de las mismas piedras (la imagen), recortado exactamente en la misma proporción. De esta manera y a diferencia de otras obras expuestas en sala, la imagen se incorpora al objeto mismo en tanto que una sola pieza, como sucede en el famoso texto de Borges sobre el mapa y el territorio. La fotografía duplica cual espejo a la materia, dificultando la distinción entre una y otra, o actuando en ese juego de ilusiones que media entre la realidad y su representación fotográfica”. De este modo lo curadores corroboran lo que afirmé en el párrafo anterior. Y aún reservados a un pequeño espacio, una siente la gracia, el toque prodigioso de este colectivo en una década que no necesita F5. Maravillada frente a Hexágono, de la misma manera que lo estuve frente a la actualidad de Gustavo Pérez Monzón en Bellas Artes.

II

Las obras de Hexágono tienen la autoría de Hexágono. Las obras del Equipo no se parecen, al menos no en sentido robusto, a las obras individuales de sus integrantes. Tal vez una de las respuestas a esta atipicidad se encuentre en su propio surgimiento: desinteresado pudiera decirse; más en la cuerda del divertimento y el picnic (camping quiero decir). Y allí en Viñales, lejos de toda explicación y manifiesto. Tal vez por ello las acciones realizadas en ese momento (Seis amigos visitan un paisaje, Pérdida y recuperación de un paisaje y Homenaje  a Van Gogh)  fueron las más sensuales y teatrales. También, además de ser las primeras, fueron las más entrañables y epicúreas. Sin embargo, debo admitir que en obras posteriores como Arena (Pirámides) II, realizada para la muestra colectiva Aventuras tridimensionales se entrevén composiciones y figuras que recuerdan Triángulo para la Gioconda (1980), de Consuelo Castañeda, y que la noción de lo especular, el cómo se construye una imagen, así como la relación del original y la copia ha sido el CPU de su sistema operativo.

Hexágono. Pirámides. Santa María

Está claro que los artistas en aquellos años estaban muy bien informados y que es fácil deducir una relación directa con las prácticas de Richard Long y Robert Smithson. Hexágono trabajó con las libertades que ofrecía el paisaje, dislocó su cauce con un gesto mínimo a veces, impregnó cierto orden al caos natural (que ya tiene su orden), mensuró como un topógrafo y estructuró ese orden en composiciones de visualidad minimalista y geométrica, en forma de diamante o de las pirámides-mandala, por ejemplo. Hexágono, lógicamente, amasó la noción de lo efímero y usó materiales povera en sus obras. (Tal vez la excepción haya sido Acero). Hexágono surgió en un ambiente natural de manera más que natural pero no rehusó del espacio galerístico, todo lo contrario. Asumió el paisaje desde la experiencia y la memoria y no desde el mero calco. Hexágono  estaba metido hasta el cuello en la lógica liberadora creativa de la Cuba de los ochenta, sobre todo de su primera mitad.

(Al comenzar a pensar en este texto recordé la visita de Ana Mendieta a Cuba en 1981 y sus intervenciones en Jaruco. Hay un arco temporal bien corto entre esto y el Viñales de 1982 y al fin y al cabo ella formaba parte de toda la movida conceptual del land art (con otros ingredientes) a nivel internacional y se relacionó con muchos artistas en la isla. Quise precisar y José Veigas me escribe: “Elvia, siempre he pensado que la visita de Ana se ha sobrestimado demasiado y en una sola dirección. En el caso de Hexágono –reconozco que no he reflexionado demasiado al respecto- creo que el propio origen del grupo puede relacionarse, de cierta forma con la Mendieta pero no fueron ellos los que estuvieron más en contacto con ella, sino los artistas de Volumen Uno”. Y tiene razón. Sus estrategias y poéticas difieren aunque formen parte del mismo aroma).

No hay escapismo ni, que yo sepa, panteísmo en Hexágono sino la seducción de la coartada, del trabajo en espacios nobles, carentes de norma. También les atraen “las manipulaciones procesuales” y el registro fotográfico como hecho autónomo más evidente en las puestas en escena galerísticas. Adriana Herrera y Willy Castellanos son muy agudos:

“Si en las intervenciones realizadas en el paisaje natural la cámara es usada como herramienta en el registro de la “huella” -o “de la ausencia como presencia”-, en las instalaciones diseñadas para interiores, son los procesos fundacionales de la fotografía los que aparecen transformados por el colectivo en métodos para la creación, en técnicas de trompe L’oeil y en metáforas sobre la reproductibilidad como condición inherente al arte y sus procesos ilusorios. Ciertas piezas como la misma Piedra 1 o Corteza por ejemplo –todas ellas presentes en la exposición de 1983-, actúan desde el supuesto de la imagen especular, o desde una transición parecida a la que ocurre en el proceso negativo-positivo de la imagen fotográfica. Otras como Tierra, se reconstruyen en relaciones inversas –y no menos fotográficas- de sus volúmenes: el espacio de tierra que se oculta en un plano, termina duplicándose en otro como bajo el efecto de una imagen invertida, de un negativo”.

Hexágono. Tierra. Galería Habana

En la antología Déjame que te cuente encontré esta joyita que dejo en vuestras manos, por su valor historiográfico y porque así pueden tener de primera mano la explicación de las aventuras de Hexágono en el catálogo de la muestra Instalaciones y documentos, junio de 1983 en Galería Habana:

“El equipo Hexágono surgió hace poco más de una año (mayo de 1982) en el Valle de Viñales. Hasta cierto punto, entonces, Hexágono disfrutó de una ventaja inicial: el poder escoger dónde y cuándo hacer. Y decimos “hasta cierto punto” porque no fue del todo un acto ejecutado con premeditada frialdad. Más bien puede afirmarse que nacimos allí, en aquel preciso momento, gracias a la monumental belleza de esa región pinareña.

De este surgimiento –para nosotros afortunado- se desprendió enseguida la intención de realizar nuestra primera obra colectiva en el marco natural de Viñales. Al final fueron tres, y no una, las obras ejecutadas, las mismas que se expusieron, en septiembre de ese año, en el Salón Nacional de Paisaje. Este primer momento en Viñales fue de gran importancia para la labor posterior del Equipo. De hecho, en aquellos tres trabajos se planteaban ya las ideas esenciales que más tarde desarrollaríamos.

El rasgo más característico de aquella trilogía –su hilo conductor- estaba dado en que se ubicó sobre el paisaje mismo, en una locación seleccionada por el Equipo. En obras posteriores se ha reiterado esta como una de nuestras intenciones primordiales: trabajar sobre el paisaje, sobre un entorno previamente escogido, transformándolo mediante la reorganización físico-visual de sus componentes o por la adición de objetos de por sí ajenos a ese paisaje.

Subordinado a este primer concepto nos plantemos la idea de crear contrastes que enriquecieran el medio natural, ya sea mediante disonancias del todo obvias (conformar un gran plano blanco de tela entre un grupo de árboles, en Viñales) o por la trasmutación más sutil de determinados elementos del paraje escogido, al ser estos morfológicamente recreados (las pirámides de arena moldeadas en Santa María del Mar, por ejemplo).

Una preocupación más reciente del trabajo del Equipo ha sido la de buscar relaciones entre el material de trabajo como tal y su imagen fotográfica. Este fue el caso de la instalación presentada aquí, en la Galería Habana, en marzo de este año (Pieza No. 3), en la cual se contraponían una foto mural de la obra Pirámides (ejecutada en Santa María del Mar en 1983), y una imitación corpórea de un fragmento de esa misma obra, a escala real.

Estas han sido, en términos generales, las ideas básicas que han sustentado conceptualmente la mayor parte de los trabajos o proyectos que hasta ahora hemos emprendido. No obstante, nos parece oportuno señalar que nuestro criterio del trabajo en equipo excluye cualquier cortapisa apriorística. Esto significa que no desechamos –ni absolutizamos como válido- ningún lenguaje plástico en particular.

Cuando nos planteamos una obra trabajamos siempre sobre una idea amplia, sugestiva, que pudo ser generada por el intercambio mutuo entre todos, o inducida por uno de nosotros, pero cuya estructuración final sería el resultado del análisis y la armonización de los intereses individuales en un fin colectivo.

Nuestra intención no es sumar mecánicamente la sensibilidad estética de cada cual, sino poner esa sensibilidad en función de objetivos e intereses comunes. Buscamos una interacción fluida entre nuestra labor artística individual  y el trabajo del equipo, confrontando ideas y experiencias, asimilando nosotros mismos, como creadores, los términos comunes que dan pie a las obras que llevamos a cabo en colectivo y que son, en fin de cuentas, obras de cada uno. Con esos principios pensamos seguir trabajando. Las posibilidades son infinitas, tanto como infinitos son los riesgos”.

Además de esta muestra en Galería Habana el  Equipo realizó las siguientes exhibiciones:

1983 Arena y madera, instalación efímera; Santa María del Mar, La Habana.

1983 Sin título, instalación en metal, Empresa Siderúrgica “José Martí”, Antillana de Acero, La Habana, Cuba.

1983 Sin título (mural), óleo/plywood; 6 paneles de 150 x 150 cm c/u; Parque Baconao, Santiago de Cuba.

1984 Equipo Hexágono. Documentos e Instalaciones. Museo Provincial de Historia, Pinar del Río, Cuba.

La muestra El objeto y la imagen estuvo integrada por Francis Acea (Cuba/USA), Mauricio Alejo (México), Néstor Arenas (Cuba/USA), Susana Blasco (España), Karim Borjas (Venezuela/Francia), Álvaro José Brunet (Cuba), Isaac Cordal (España), Marina Font (Argentina/USA), Juan Sí González (Cuba/USA), Xavier G-Solís (España), Jesús Hdez-Güero (Cuba), Hexágono  (Consuelo Castañeda, Humberto Castro, Sebastián Elizondo, Abigaíl García, María Elena Guerra y Antonio Eligio “Tonel” Fernández), Chema Madoz (España), Ronald Morán (Salvador), Martha María Pérez Bravo (Cuba/México), Cecilia Paredes (Perú/USA), Rainy Silvestre (Cuba/USA) y Viviana Zargón (Argentina).

*Las imágenes de archivo del equipo Hexágono fueron tomadas del sitio web Héxagono. Equipo de Creación Colectiva, el cual ofrece una documentación detallada de las acciones del grupo.

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