Daleysi Moya

Existe, en el proceso creativo de cada artista, un momento esencial que termina por direccionar su quehacer en un sentido único e inobjetable. Ese momento no está exclusivamente relacionado, como piensan muchos, con decisiones técnicas o experiencias personales. Se trata de algo más grande. Una pregunta visceral que pone en jaque todo lo realizado hasta la fecha y se cuestiona el objeto mismo de la creación. Hablamos de llegar al límite luego de haber trascendido los horizontes primeros.

Este punto de inflexión, en el que los ejercicios retóricos no son suficientes para producir una obra –una obra sincera, capaz de estremecer por descarnada, de tocar algo, de mover a algo–, es indicativo de la madurez del creador. A partir de ese instante el artista sabe quién es y hacia dónde va su trabajo, aun cuando semejante certeza no pueda materializarse en una premisa legible. Aun cuando esa certeza no sea otra cosa que un estado mental, corporal, sensible. Algo similar atravesaría Alejandro Campins a la altura de los años 2009-2010, período de replanteamiento de su pintura, de cambios internos y estéticos.

Molino

Me gusta pensar que su obra comenzó a acompasarse a los tiempos de su propia vida. Como si antes de ser lo que ahora es, hubiese estado tanteando al verdadero hombre; o viceversa (estos procesos suelen moverse en ambos sentidos). Lo cierto es, en cualquier caso, que se dio un giro fundamental en su trabajo, en sus modos de asumir y ensayar el lenguaje pictórico. Y afloró, finalizando la primera década de los dos mil, como catálisis del desconcierto, una manera muy particular de hacer. Una que lo desmarcaría del resto de los pintores de su generación.  

Desde entonces, Campins no sólo decidió  centrarse en el paisaje, sino que empezó a devolverlo de la forma enrarecida y atemporal en que suele, el paisaje, presentarse en los sueños, o en los intersticios irracionales en que luchamos contra el sueño. Se revela en ese empeño la sorpresa de quien, enfrentado por vez primera al mundo que le rodea, renuncia a la posibilidad de aprehender la totalidad, lo panorámico, y se detiene, por el contrario, en el filón más frugal de la escena que transcurre. El paisaje se estrena en la mirada del lienzo, y se reinventa a sí mismo como segmento, esclusa, como descubrimiento mínimo y, precisamente por ello, enorme.  

Empatía

Campins se inquieta porque a veces sus paisajes se inclinan hacia otros paisajes; los conocidos, los de antes, los de toda la vida. Se molesta porque sabe que en esos casos no es la naturaleza quien habla, sino él y la voz de una tradición que es difícil sacudirse de encima. Interesado como está en las respuestas que atesoran los sitios en lo más hondo, no se conforma con el ilusionismo de lo real. Él quiere develar lo ignoto, no construirlo. No falsearlo. Demasiado cerca ha estado de lo que pinta, demasiado consciente, como para torcer en efecto aquello que es esencia, médula. Por eso se resiste, se va a vivir a esos sitios, y hasta que la pintura –su pintura– no los habita en la fibra, el lienzo no se da por terminado.

Hay una conexión tan fuerte entre su trabajo y los espacios a los que se acerca, que la obra trasciende el marco estrecho de la representación: la pintura se expande más allá de sí misma y es contenida entonces por el paisaje. La pintura se vuelve una latencia. Un silencio dentro de ese paisaje. Un silencio dentro de otro silencio. Por eso, cuando estamos frente a sus cuadros no podemos sólo mirarlos, tenemos –arrastrados por una imantación desconocida– que participar de esa quietud. Estar quietos nosotros mismos, como lo están las ciudades que se olvidan, los bosques donde nunca ha pisado nadie, las ruinas que aguantan la respiración en el tiempo, o respiran reposadamente durante la espera.

Incluso su fotografía devela una dimensión inédita del paisaje; una que supera cualquier amago de remembranza. La fotografía que, por principios, es la clave de toda circunstancialidad, se convierte en sus manos en un asomo, inverosímil y calmoso, al corazón de las cosas que se detienen. Parecen las cosas, desde el lente de Campins, haber estado siempre allí, en el mismo lugar, antes y después. Y parece también que nadie nunca las ha observado. Están vírgenes ante la mirada que construye, que enmarca, que dice dónde deben ir verdes y grises, y cuánto abrir el obturador de nuestros ojos para dejar pasar la luz.

Su fotografía, al igual que su pintura, no se halla sola de soledad humana. No puede estarlo porque una vez estuvo el hombre en ella. Y si ha estado una vez, estará siempre; en el paisaje, en el lienzo, en el papel. El hombre olvida pero no la naturaleza. Cuando ambos se encuentran el hecho se convierte en un acontecimiento irreversible, da igual si luego, como suele suceder, el hombre y el paisaje semejan estar solos.    

Hipnotizador

A Campins le llama la atención la belleza de los lugares abandonados, hay en ellos una verdad dada que habla del ser humano y su condición primaria, de aquello a lo que pertenece, de lo que es. La ruina y su capacidad de trascender lo perentorio le cautivan, le obligan a ver al hombre a los ojos. Quizás por eso vuelve a ciertos parajes deshabitados, espacios paralelos que marcan el rictus de la vida humana cuando adquiere la capacidad de desentenderse de sí misma, de volverse piedra y camino y tierra ella también. Esta aproximación le permite, por el instante en que dura el proceso de ejecución, ser hombre y Dios, estar dentro y fuera. Dimensionar lo efímero. Dimensionar lo imperecedero. Quedarse tranquilo y observar.

En alguna ocasión ha dicho que “la pintura es una manera de olvidar”. Cuando pinta, en efecto, Campins aprende a olvidar, a extrañarse de lo cotidiano, de la realidad, de la pintura que conoce. En ese momento de abandono consciente, mirar por vez primera es la única garantía de retorno. Entender lo que le rodea y entenderse a sí mismo, ver lo que otros no han visto nunca. Y luego enseñar el descubrimiento, hacerlo parte de la otra realidad a pesar de la brumosa niebla de lo que acontece. Olvidar es, en cierta medida, un gesto cercano al de Caspar D. Friedrich cuando cierra los ojos y descubre “el verdadero paisaje”. En ese olvido deliberado está la clave de su trabajo más reciente, de su fotografía, de su paisaje atemporal y humano. Cerrar los ojos y quedarse solo sabiendo que “cada cuadro es una ventana al olvido”.  

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