¿Oye alguien mi canción?

José Lezama Lima

Foto: Doris Salcedo, Shibboleth. Instalación, Tate Modern Gallery, London, 2007.

En la historia del arte conceptual sobreviven obras donde la idea destrona al objeto o material desde su propia invisibilidad o desaparición. Tales son los casos de la Vara de latón de un kilómetro enterrada de Walter de Maria (cabría mencionar también su Campo iluminado (1977) que se activa mediante la azarosa irrupción de una descarga eléctrica), el grito de Claes Oldenburg en la madrugada neoyorquina o los pliegos azul cielo de Félix González-Torres que el espectador se lleva a casa para intentar mirarse en el espejo de la eternidad.

Al consumirse
semejantes procesos de desmaterialización, estas piezas corren el riesgo de
perecer ante la bruma mediática o el vicio de la perenne contemplación
museográfica. Sin embargo, algo las rescata como experimentos tolerables en los
imaginarios menos ortodoxos: la memoria. Lo que valida tales gestos ante la
posteridad es que se les recuerda con asombro, incredulidad o nostalgia.

¿Qué evoca Doris
Salcedo cuando manda a seccionar el piso de la Sala de las Turbinas con una
grieta de 167 metros de largo? Más allá de sus implicaciones bíblicas o
poéticas, la intervención de la artista colombiana en la Tate Modern de Londres
perfora la superficie donde se con-funden lo real y lo simbólico de un
conflicto insuperable: las barreras que separan a los hombres inmersos en la
tentación globalizadora fruto de la mediación política.  

 Según la escultora experta en catástrofes
periféricas, “el espacio que marca la obra es un espacio negativo, que es el
espacio que, en últimas, ocupamos las personas del tercer mundo en el primer
mundo”. Esta verdad ineludible se apoya en una actitud de similar organicidad:
“Si yo, como artista del tercer mundo, estoy invitada a construir una obra en
este espacio, les tengo que traer lo que yo soy y la perspectiva de lo que yo
soy”. Al llegar a este punto de equilibrio manipulador, Salcedo podría decir
sin miedo a equivocarse: “El tema de mi pieza soy yo misma”. Así la solución
visual y la postura ética encarnan una tautología que agradece un espectador
sensato de cualquier región del planeta.

Shibboleth (2007) es el
título de una propuesta matizada por una cuidadosa elaboración literaria. Este
alude a un pasaje del Antiguo Testamento que describe cómo los miembros de una
tribu mataban a los de otra que pronunciaban esa palabra de manera diferente.
De igual modo, rememora el poema Shibboleth
del escritor alemán de origen judío rumano Paul Celan, versos donde todo
culmina en un duelo permanente. Dicha referencia permite que Salcedo logre
justificar el statement de su gesto
cuando declara: “El arte no tiene la capacidad de redención. El arte es
impotente frente a la muerte”.

Jorge Luis
Borges tenía razón: “Todo poema, con el tiempo, es una elegía”. El cumplimiento
de este lirismo profético -verificable en nuestra época- ha sido muy bien
aprovechado por Doris Salcedo.

Tampoco debemos
olvidar que Paul Celan (1920-1970) se quitó la vida arrojándose al Río Sena
desde el Puente de Mirabeau, para luego ingresar en la galería de suicidas
célebremente mediáticos del nuevo milenio. ¿Quién no se conmueve o, al menos,
esbozaría cierto temblor frente a esta mezcla de tragedia y patetismo? Ello
facilitó imprimirle una dosis de calidez dramática al suplemento verbal de una
intervención cuya apariencia noble provoca que hasta los niños se acerquen y
toquen sin temor las grietas que dividen simbólicamente la inmensa Sala de las
Turbinas.

Entre la
seducción y la herida oscila esta pieza que transita de lo real a lo simbólico
sin muchos aprietos. Nadie discute el vínculo de Shibboleth con el legado estratégico de los emblemáticos Gordon
Matta-Clark (1943-1978) y Hans Haacke. Aunque le falta el aura clandestina de
Matta-Clark seccionando edificios abandonados o el desacato frontal de Haacke a
las trampas financieras que sustentan la base económica del engranaje
artístico. Claro que D.S no se expuso a que la policía detuviera la
intervención como le sucedió a Matta-Clark, ni tampoco padeció la censura del
propio museo como le ha ocurrido a Haacke. En cambio, ha concebido una obra que
merece la atención del público y la crítica.

Es curioso que
Salcedo englobe su obra en términos de “una crítica al arte, a la historia del
arte, al museo y, obviamente, a la sociedad en general”, porque, según conviene
ella, “el museo y el arte en particular ha jugado, a través de la historia, un
papel muy importante en definir un ideal de belleza, igualmente, un ideal
estético”. 

¿Cómo es posible
que una propuesta tan cuestionadora sea tan bien acogida por la misma
institución-arte y su red de consenso publicitario? ¿Debemos aceptar
satisfechos que una metáfora tan desgarradora cause más atracción que
repulsión? ¿Tendrá alguna significación futura que al tapar las grietas
permanecerá una cicatriz en el piso de la galería (crucial testimonio de una
profunda herida) como se jacta el director de la Tate Modern? Hay que ser un
consumista demasiado ingenuo para recitar la oración del “canto contra el
racismo” (enarbolado por Doris) que emana de la intervención. 

Algo muy
diferente propuso Teresa Margolles (Culiacán, 1963) cuando llenó una zanja con
flujo sanguíneo de personas asesinadas. Entonces los visitantes salían del
recinto sin opciones de un grato paisaje instalativo. Sin abandonar el contexto
referencial que inspiró la obra, Margolles desagradó al público negado a sentir
el olor de la muerte. En este caso, se percibía el shock descartando una posible connotación virtual o meramente
literaria.

“(La grieta) no
tiene fondo” –argumenta D.S. “Es tan profunda como la grieta de la humanidad”.
De acuerdo a este dictamen, la artista persigue detonar una catarsis de
infinitas preguntas sin respuesta: ¿Hasta cuándo los humanos persistirán en la
ardua tarea de establecer límites infranqueables? ¿Será que el “No pasarán”
amenaza derivar en la consigna de toda imposibilidad de armonía universal? ¿Nos
veremos obligados a reconocer que la división constituye la única dialéctica
sostenible en un mundo aparentemente cambiante? Pero tanta ubicuidad histórica
no consigue fulminar la veracidad palpable de un sismo tropológico pleno de
vacío, dudas y fracasos.

Doris Salcedo
(Bogotá, 1958) consiguió transformar el caos real en belleza simbólica. Su
fractura también sugiere la visión de senderos que se bifurcan a causa de un
temblor de tierra benévolo con el primer artista latinoamericano gozando el
privilegio de exhibir durante seis meses en la Tate Modern. ¿Cicatriz o
desaparición? ¿Marca o emblema? Todo se resuelve en un simulacro
problematizador que alcanza su objetivo: representar una farsa trágica
configurándose por el impacto de la imagen.

No hay dudas que
se trata de otro golpe de efecto demoledor, desde un silencio escultórico
asistido por la elocuencia del soporte textual. Digamos: una coartada de
marketing conceptual casi perfecta. Por si fuera poco, la gente puede entrar a
la Tate y jugar sin presión alguna con los escombros alegóricos de la historia
pasada, presente y futura.

Esta es la
variante más astuta de recordarles a los gestores  del mainstream
primermundista lo que desean escuchar en voz de sus artistas elegidos del
tercer mundo. Cualquier mente despierta 
sospecharía que impera el acuerdo de no enarbolar la sentencia del
escritor inglés George Orwell en el prefacio a su novela satírica Rebelión en la Granja (1945): “Libertad
significa decirle a la gente lo que no quiere oír”.

Salcedo insiste
en que sus “actos de memoria” no buscan mostrar el espectáculo de la violencia,
sino el estado latente de ésta. Bajo esta impronta abstracta, lo más probable
es que el público visitante a la Sala de las Turbinas haga realidad el sueño de
disfrutar un reconfortante espectáculo. La paradoja se advierte con los
accidentes sufridos por algunos curiosos ante una incisión sin vallas
protectoras. De esta forma, el quiebre minimalista se antoja un gancho presto a
la crudeza sensacionalista.

Luego de
abandonar la antigua central eléctrica donde está enclavada la Tate Modern,
¿qué perdura en la memoria de la masa de espectadores para la cual se exhibe la
pieza? ¿Un desastre global facturado con la precisión y síntesis que exige una
ovación?

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