Anna Maria Guasch Ed. Elvia Rosa Castro

Douglas Crimp (foto de Alice O’Malley) via University of Rochester

AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años 80) los conceptos de arqueología, fotografía y tecnología (en reemplazo de la historia, la pintura y el aura) constituyeron las piezas fundamentales de su batalla contra la modernidad y sus apologistas (Hilton Kramer, por ejemplo)? 

DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi libro On the Museum’s Ruins, los dos escritores que más influyeron en mi trabajo a comienzos de los 80 fueron Benjamin y Foucault. Las palabras y las cosas tuvo un enorme impacto en mí. Posteriormente, La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún mayor. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora de socavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en la teoría moderna del arte. Sin embargo, no era a la Modernidad como tal a lo que me oponía. Yo diría que en muchos sentidos sigo siendo un moderno consumado. La Modernidad forjó mis sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está recorrida por los trazos de esa formación. Cada día me consolido más y más como un moderno consumado, pero afortunadamente con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar en el momento presente, un momento al que decididamente sigo llamando postmoderno. 

Con esto me refiero a un momento en el que uno no puede aspirar a una modernidad inocente, que ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría post-estructuralista, por el feminismo, por el discurso queer. Esto es lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los críticos de October, pues a pesar de todo el compromiso que antes demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales como autonomía y especificidad de los medios, ahora parecen querer olvidar esa postura (precisamente, creo yo, porque esas críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente imbricadas con el discurso de la diferencia, de la teoría feminista, poscolonial y queer). 

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En pleno “meollo de la contienda”, durante los años 80, la situación era diferente. La visión conservadora del arte moderno estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenes de Reagan, Thatcher y Kohl, al interior de la obra crítica de Hilton Kramer en los Estados Unidos, como a la estética reaccionaria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico Rudi Fuchs en Alemania. 

AMG: Foucault, Barthes, Benjamin. ¿Cuál de estos autores fue más determinante en su trabajo? 

DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. Sin embargo, me gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de mi corazón. Me conmueve profundamente. Es un escritor extraordinario. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba en parte de la muerte de Barthes, y por otro lado seguía el modelo de sus escritos tardíos, Barthes por Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso. Era un ensayo sobre la película Un año con trece lunas, de Rainer Werner Fassbinder, escrito especialmente para el número de October dedicado a Fassbinder y Barthes, una extraña pareja, sin duda. Para mí significaban mucho en los 70. Y sigo pensando igual. ¿Existe un director más grande que Fassbinder? Creo que sólo Passolini… 

AMG: Durante ese período (el inicio de la posmodernidad), es bien sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más citados. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo de ese ensayo? ¿Cuál es su percepción actual del mismo? ¿Cree que sigue vigente? DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Pictures y la versión del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrarme. Hace tan sólo unas semanas, el crítico del New York Times Robert Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los describió como un acontecimiento “rupturista”, en la reseña de una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. La exposición incluso fue “recreada” hace unos años por un joven curador del Artist Space. El número especial por el aniversario de Artforum, dedicado a la década de los 80, le dio gran relevancia a la muestra. Asimismo, el historiador del arte Howard Singerman dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 80 en una enciclopedia a describir los efectos de la exposición. Incluso los críticos de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo XX, le dedican el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año). Tú misma, Anna, has publicado una traducción española del ensayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones 1980-1995. No menciono esto con el ánimo de presumir, sino, como ya dije, por asombro. Pictures fue una pequeña exposición en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes y desconocidos artistas. Lejos de ser un manifiesto, el ensayo del catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles estas obras tan poco habituales en aquel entonces. Pero de algún modo la muestra pasó a la historia. Insisto, ante este fenómeno sólo cabe ser modestos. Resalto el de algún modo. Observar ese proceso, ver cómo Pictures ha pasado a la historia es un fenómeno que me deja perplejo y me inspira humildad. Según parece, dado que estuve a cargo de la muestra, entré a formar parte de la historia del arte, pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que yo he desempeñado en todo esto, de hasta qué punto la historia está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas e impredecibles. Debo añadir que la humildad que surge de esta experiencia puede llegar a ser muy útil. Me ayuda a renunciar a la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en que se escribe la historia. Esto no quiere decir que no seguiré oponiéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores, pero espero conservar la modestia a este respecto. (Continúa).

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