Cynthia Garit Ruiz

El mundo ya no es percibido como un libro que se lee,

sino como un performance donde se participa.

Richard Shechner, Performance Studies, an Introduction

Si el espacio urbano es, en sí mismo, el lugar de una performance invisible, quiero reafirmar la creencia de que la ciudad-cuerpo es una entidad influyente que no solo propicia, como decía Barthes, una erótica de los encuentros y desencuentros. Sus propias derivaciones simbólicas se proyectan a través de los usuarios o actantes sociales que la asisten cotidianamente. Paul Ardenne, cronista de los experimentos públicos que abordara André Bretón, señala el valor de los influjos actanciales característicos del locus urbano:

La ciudad nacida de la Revolución industrial posee un gran poder de atracción estética. Y ello por muchas razones. La ciudad es el lugar de una actividad constante, habitual o impulsiva, que está bajo el ritmo de una extrema concentración de acciones humanas, una actividad frenética, siempre intensa, que halla su equivalente en la querida excitación de los modernos. La ciudad es también el espacio público par excellence, un lugar para el intercambio, para el encuentro: del arte con el auditorio, del artista con el otro (1).

Cualquier práctica en público (y en particular las prácticas de la performance) solicita de un auditorio que a su vez sea activo o establezca un contacto real con el fenómeno. El inicio de la novela es explícito en este sentido: «el viejo decrépito» –e insisto en este sema que emana de una condición sobrecogedora mayor: el cuerpo urbano– «mira [a través del cristal de un establecimiento] y baja sus pantalones a plena luz y me enseña “sus partes”» (2). Hay un espacio público por excelencia (el parque), hay una ejecución efectiva del performer y hay una instancia receptora. La presencia de un me supone un espectador, al que va destinado la intervención que es, por demás, lo suficientemente grotesca como para inferir o anticipar desde ese primer capítulo que existe una constante agresión al auditorio. Este espectador (narradora-personaje) no es solo receptivo y contemplativo respecto al performance urbano, sino que subordina la experiencia performativa de esos sujetos atípicos al imaginario del espacio público en ruinas. Tal experiencia constituye para el álter ego de la autora un proceso igual de intenso y activo, aunque no sea su productora directa: «Comprendo en silencio, me asusto, ruborizo y consumo el espectáculo donde también soy parte (espectador-actor), pero el sujeto se aleja y el texto queda debajo de mi mano. El texto y el sujeto intimidados ambos por una postura que los enfrenta sobreviven cada cual a su manera» (3) –refiere la voz narrativa sobre el viejo exhibicionista, casi una máscara del grotesco urbano habanero.

Y si «el performance es un aspecto central de la condición humana, un elemento constitutivo de los procesos de construcción de comunidad, un locum de transgresión social» (4), como explica Ewa Domanshka, en Variedades Galiano esa transgresión responde a un orden eminentemente ficcional a pesar de contar con su correlato en la realidad. La categoría, que en un inicio hemos examinado como puro objeto de la antropología urbana o los performance studies, desde la puesta en texto, como sabemos, es inevitable que propenda a esa distorsión inherente de la ficción. De ahí la necesidad de declarar el régimen extensivo del performer literario en relación al imaginario decadente de esa ciudad-cuerpo: una prolongación metafórica que se tropieza con las trampas de la escritura. En ese sentido, el pronunciamiento de la autora por una textualidad zigzagueante entre el testimonio, la ficción y el tropo poético nos obliga a pensar al performer urbano en Variedades Galiano como un producto artificioso, aun cuando sea obvio detectar sus prácticas en el dominio público que inspira esta novela.

Los vendedores de comida frita, los tamaleros, los maniceros, los «merolicos» –visitadores todos del parque-escenario– quizás desconocen que su presencia allí –en la ciudad escrita– implica ya una intervención (5) performativa –tal vez no con el mismo compromiso o consciencia que asumieron los integrantes de las derivas que la Internacional Situacionista (1957-1972) definió como un «modo experimental de conducta vinculado a las condiciones de la sociedad urbana: la técnica de pasar rápidamente a través de diversos ambientes describe la duración de un ejercicio de tal experiencia»– (6), pero definitivamente contribuyen a la consumación de la ciudad como espectáculo y su performance en ella deviene acto de resistencia ante un sistema ordenador determinado.

Cuando ese espectáculo incontrolable contribuye a la transgresión de un orden impuesto, construido, dominante o jerárquico, a nivel social o espacial, como explica Michel de Certeau en su Invención de lo cotidiano –refiriéndose al desvío o no de los caminantes respecto a un sistema inmóvil de reglas urbanísticas–, la existencia de un sistema de performers diversos en Variedades Galiano me hace pensar en las dos tipologías principales de degradación que caracterizan la ciudad-cuerpo en ruinas: el desvarío y la inmovilidad. Estos dos semas son reforzados por la presencia de dos núcleos básicos de performers. En un extremo son localizables –revisitando la lógica de los «mirones» o «caminantes» de las «Prácticas del espacio» de Michel de Certeau– los itinerantes: nómadas dentro de los tantos recorridos urbanos o dentro de cualquier sistema ordenador (carretilleros, «buzos», periodiqueros, revendedores, meroliqueros, etcétera) y por otro lado, los inmóviles: performers que se caracterizan por la desactivación o paralización social (viejos decrépitos e insomnes del Parque Fe, y el caso particular del anticuario).

El espacio público es un «lugar practicado» (De Certeau) literariamente desde estos dispositivos y los recorridos que siguen unos, o la momificación que caracteriza a otros, no están definidos por un mero seguimiento descriptivo dentro del imaginario decadente, sino que la instancia autoral los presenta bajo el velo de su vivencia, su experiencia para con ellos. «Y vuelvo al texto. La agresión fue más fuerte esta vez que cualquier palabra que quisiera acomodar dentro de él» (7). Así refiere la voz del personaje su respuesta ante la manifestación del performer exhibicionista: un acto aparentemente descomprometido, es decir, espontáneo, pero que ineludiblemente nos habla de la resistencia frente a cualquier estatuto de orden –dígase urbano-espacial, urbano-público o urbano-literario–. De ahí que mi abordaje sobre este tema no deseche nunca la naturaleza caligráfica de la ciudad donde

la calle, geométricamente definida por la planificación urbana, se transforma en un espacio por la intervención de los caminantes. Del mismo modo, un acto de lectura es el espacio producido por la práctica de un lugar particular: un texto escrito, esto es, un lugar constituido por un sistema de signos (8).


La performance (espacial urbana o espacial verbal) de estos sujetos atípicos en el imaginario de la ciudad promete, en primera instancia, una desviación simbólica respecto a un orden construido que, lejos de brindar una respuesta frente al fenómeno escurridizo de la nación y sus relatos, provoca más preguntas. Como insinúa el culturólogo mexicano Néstor García Canclini:

Nos resulta más fácil hablar de la ciudad que de la Nación, pero en rigor no vemos menos compleja la ciudad que la Nación. La ciudad [y sus relatos] nos resulta más próxima, está más al alcance de nuestra mano, a veces tenemos más información. La ciudad tiene una heterogeneidad, a veces, menor que la Nación, pero a veces ciertas megalópolis son condensaciones del conjunto de etnias, de grupos de regiones que una Nación contiene. Entonces puede ser tan compleja la ciudad como una Nación (9).

Ciertamente ese sistema heterogéneo de figuras performáticas constituye las derivaciones o metonimias de un cuerpo influyente: la ciudad. Todo lo anterior, me conduce a pensar la novela de Reina María Rodríguez como el modelo de síntesis de una tradición que despliega en disímiles niveles tal «trauma» o pulsión de la escritura en torno a la ciudad. La autora ha sabido conjugar ambas dimensiones en un complejo signo a nivel cultural, pero también interartístico al incluir en su libro la producción fotográfica; soporte que no escapa a las pulsaciones de esa coasistencia entre los simbólico y lo performático. Como sabemos, las plataformas mediales son mecanismos fijadores e inscriptores del acto performático que es de por sí efímero. Esa función de registrar, de reportar, apuntala o eterniza las intervenciones en el espacio urbano por parte de sus usuarios. De hecho, la fotografía afianza la tesis de considerar la ciudad como cuerpo contaminador, un «elemento fuerte» en palabras de Amalia Signorelli capaz de influenciar a sus usuarios. Me gusta pensar que esos sujetos fotografiados, legítimos performers urbanos, son de esa manera porque constituyen las derivaciones físicas y simbólicas del cuerpo-ciudad.

Notas:

(1) Paul Ardenne: Un art contextuel: création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Flammarion, París, 2002, p. 76.

(2) Reina María Rodríguez: ob. cit., p. 12.

(3) Reina María Rodríguez: ob. cit., p. 13.

(4) Ewa Domanshka: ob. cit., p. 127.

(5) Dave Meslin, el coordinador del Comité del Espacio Público de Toronto, en una entrevista con Murray Whyte, sostiene que «Cada vez que usted haga algo en el espacio público que vaya más allá de ese monótono hábito del no-compromiso, eso es una intervención. […] Tan sólo sonreírle a alguien o hacer contacto visual es una interferencia cultural [culture jam]» (artículo disponible en <www.jillianmcdonald.net/press/TorontoStarWhyte.html>.

(6) «Definiciones», en Internacional Situacionista, n. 1, 1958, p. 12.

(7) Reina María Rodríguez: ob. cit., p. 12.

(8) Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer, Universidad Iberoamericana/Biblioteca Francisco Xavier Clavigero, México, 1996, p. 129.

(9) Alicia Lindón: «¿Qué son los imaginarios urbanos y cómo actúan en la ciudad?», entrevista con Néstor García Canclini en Eure, vol. XXXIII, n. 99, Santiago de Chile, 2007, p. 94.

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