En abril del lejano año 2000, Grethel Morell y Sandra Sosa Fernández defendían su tesis de Licenciatura en Historia del Arte por la Universidad de La Habana con una curaduría en el Centro de Arte 23 y 12 y un catálogo que en aquel momento era un lujo. (Aún lo es). El título fue Y las sombras se abrieron otra vez…Antología del desnudo femenino en la fotografía cubana. Yo estuve allí, y recuerdo que la gran Adelaida de Juan no lograba aceptar que una jovencitas se graduaran con tal mega-proyecto.

 A partir de ahí Grethel Morell ha trabajado de manera enfática, sistemática e inequívoca el tema fotografía, y dentro de ella, la fotografía hecha por mujeres. Por ello me place tanto compartir esta conversa a quien es tal vez la voz más autorizada para hablar del mencionado tópico. Disfruten, duden, aprendan. (Nota de Elvia Rosa Castro)

Entrevista a Grethel Morell por Onedys Calvo

Galardonado con el Premio Nacional de Crítica Guy Pérez Cisneros, en la categoría de Ensayo, la obra de Grethel Morell, Damas, esfinges y mambisas: mujeres en la fotografía cubana 18401902, no solo valora el protagonismo de la mujer cubana tanto delante como detrás de la cámara, sino que nos proporciona un amplio álbum fotográfico con imágenes reveladoras de distintas instancias del universo de las féminas en el siglo XIX. Sobre las particularidades de una publicación que resulta de un trabajo de investigación histórica, casi arqueológica, en diferentes archivos fotográficos, cada vez menos frecuente en el ámbito indagativo de los historiadores del arte en la actualidad, conversamos con su autora.

OC: ¿Cuáles fueron las motivaciones que te llevaron a adentrarte en una investigación que ha sido larga y compleja?

GM: La motivación primera es el vacío historiográfico y temático que hay sobre la fotografía cubana, sobre todo del siglo XIX y de principios del siglo XX, aunque de esta última etapa se sabe un poco más. Se desconocía de las mujeres creadoras y de cómo fueron vista las mujeres en una época donde la fotografía tomó tanto auge. En el año 2009 el proyecto fue premiado por la beca de investigación María Eugenia Haya en su primera edición, y así pude adentrarme con más ímpetu en el trabajo, aunque realmente no calculé el tiempo y el esfuerzo que me llevaría. Tuve que hacer un corte investigativo. Por cuestiones logísticas me centré solamente en los archivos institucionales más importantes y más grandes de La Habana, aunque en el libro incluí imágenes de otras provincias que encontré en estos archivos y algunos privados que me fueron abriendo sus puertas en Cuba. También tuve acceso a dos en Estados Unidos de América.

OC: ¿Cómo fue el protagonismo de las mujeres en el momento fundacional de la fotografía en nuestro país?

GM: La fotografía surgió como un oficio predominantemente de hombres. A Cuba llega en 1840, pero ya en la década del 50ˈ se reconoce a la primera daguerrotipista que trabaja en la Isla, Encarnación Irástegui, de origen español y que era esposa del también fotógrafo Pedro Arias; pero ella, a diferencia de las demás, comienza a anunciarse y a firmar con su nombre. En 1859, en el Anuario y Directorio Mercantil de La Habana aparece ya su Estudio promocionado y referenciado, como la única mujer entre 15 retratistas al daguerrotipo.

Daguerrotipo anónimo. Col. OHCH

También en esa época hay otra variante, las asistentes de fotógrafos, las Mss o Señoritas que trabajaban como fotógrafas pero aparecían como asistentes, sobre todo para el sector femenino que acudía a los estudios, y otra modalidad era la de Viudas de fotógrafos. Al apreciarlas, no quise ser muy injusta desde un estricto enfoque de género porque también provengo de la academia del arte, donde no es útil ser muy cerrado, pero valoro a estas que firmaron con sus nombres porque las viudas de fotógrafos lo hicieron para seguir el negocio familiar; como por ejemplo la viuda de Suárez, en la calle O’Reilly, porque ya se había preestablecido un Estudio con ese nombre «Suárez y compañía» y quizás para no perder la clientela de la época ella siguió firmando con el nombre de Suárez, «Viuda de Suárez», en detrimento de no hacerlo con su nombre. Pero a todas las reconozco, tanto a las más aventuradas como a las que siguieron el oficio como negocio, porque es de admirar ese trabajo en aquel momento.

OC: ¿Qué otros descubrimientos importantes hiciste con relación a las fotógrafas autoras?

GM: Descubrí, en un censo realizado por norteamericanos en 1899, el cual se reconoce como el primero y más completo realizado en la época postcolonial, donde habían registrado 212 fotógrafos y de ellos solamente siete eran mujeres: seis de ellas blancas nativas y una extranjera. Entre ellas estaban Ida Concha, Isolina Amésaga, Rosa Valdés, Clara García de Bravo y Francisca Maderno, quien también comenzó con la técnica del daguerrotipo junto a Encarnación en los años 50ˈ y 60´. Todas ellas llegan a tener nombre en La Habana de intramuros y sus Estudios estaban en la zona más comercial, en la calle O’Reilly, conocida como la Calle de los Fotógrafos, en Obispo, Compostela y Habana. Ya hacia 1980 y 1985 la viuda de Suárez y la viuda de Rom, en Sagua la Grande firmaban sus trabajos.

OC: Al margen de la firma, ¿consideras que había determinada sensibilidad femenina o rasgos estéticos que pudieran distinguir a esta producción fotográfica como «hecha por mujeres» o se queda al mismo nivel de los cánones iconográficos que producían también los hombres?

GM: ¡Me hubiese gustado haber encontrado eso! Como historiadora y como investigadora uno quiere sacar siempre todas las aristas al tema de investigación, pero no, las fotógrafas fueron muy cautas en su forma de apreciar y reproducir su imagen; tuvieron mucho tino con la representación y sí repitieron códigos y arquetipos propios de la fotografía de la época. Incluso de la pintura de cámara al estilo europeo, es notable en la composición sobre todo en la Fotografía de Estudio, en las fotografías que se realizaban en escenarios cerrados. La investigación me fue llevando a descubrir cómo a partir de esos cánones y arquetipos, o esas estructuras de composiciones, la mujer se hacía ver diferente, ya que ella no lo hacía diferente a cómo se dejaba ver por un lente masculino y ya ahí sí se encuentran otros caminos interpretativos.

OC: ¿Para qué modelaba la mujer en el siglo XIX en la fotografía cubana? ¿Cuáles fueron sus principales funciones y temas?

GM: Desde ese punto de vista la investigación fue bien complicada porque saltaron muchas maneras de tomar la foto, en más de 60 años, pero al acopiarlas traté que el resultado fuera bien potable y agradable de mirar y de leer. Tuve que organizar el libro en seis capítulos o secciones, a partir de los códigos de la imagen, del concepto de la imagen como tal; pero a la vez consigo poner en un mismo nivel de lectura a la mujer como ente u objeto fotográfico y a todas, sin distinciones, como género humano, es decir como mujer desde el punto de vista apreciativo. Digo a todas porque cuando se habla de la mujer en la fotografía del siglo XIX, se reconocen casi siempre a las grandes burguesas, las intelectuales o algunas luchadoras políticas de las guerras de independencia del periodo. Yo trato de buscarlas a todas, todas las que se dejaron fotografiar o fueron fotografiadas, intencionalmente o no, en esa etapa.

Cárcel de Aldecoa. Recogidas de La Habana. Asiladas. Foto G. Zarcotipos. Fotograbadores y Dibujantes. Col. Fototeca Archivo Nacional de Cuba

De ahí que divido el libro en seis secciones a partir del concepto manejado en la imagen. La primera está destinada a los retratos en Estudios. Es un capítulo necesario e imprescindible porque es muy de época, y los códigos de representación e hieratismo de la fotografía de estudio de esa etapa están registrados aquí; y por supuesto también las primeras técnicas de impresión porque es el momento del surgimiento de la fotografía, de su desarrollo y de su amplio manejo social. La daguerrotipia, ferrotipia, ambrotipia, fotografía a la albúmina, etc., todas esas técnicas están recogidas en ese capítulo.

Le sigue otro dedicado a retratos en grupos e imágenes para la prensa, que es muy rico, fue muy gratificante hacer este capítulo porque revisé mucha prensa de época y encontré que los retratos en grupo eran exquisitos. Fui precisando cómo la mujer se dejaba ver públicamente y cómo también se manejaba el código de representación para la prensa en ese periodo. Recordemos que el fotoperiodismo en Cuba surge hacia 1888. Y aunque circulaban sobre todo revistas culturales e ilustrativas, básicamente me centré en El Fígaro, una de las de mayor preponderancia en ese momento histórico, que maneja mucho la imagen de la mujer.

OC: ¿Cuál es la imagen que nos llega de las mujeres en los campos de batalla?

GM: Me permití dedicar un capitulo extenso y con mucho amor profesional a la guerra y a las mujeres en campaña, a las mambisas en campaña, donde incluyo no solo a las grandes luchadoras políticas que tuvieron alguna foto de época como Ana Betancourt, Dominga Moncada y María Magdalena Cabrales; ellas tienen retratos significativos en esa época, tanto familiares como personales e independientes. Me fui más allá, quise ver a las mujeres que lucharon, que también tuvieron un compromiso patriótico muy profundo y de quienes en la historiografía del arte no se habla, aunque los historiadores reconocen que, sobre todo la guerra del 95, fue una guerra de mujeres. Las mujeres estuvieron ahí en el campo de batalla junto a sus hombres: siguieron a los generales, a los capitanes, a los simples soldados de manigua. Ellas fueron sumamente importantes no solo en el campo de acción, sino también desde fuera recaudando fondos, o desde la emigración fundando clubes patrióticos en busca de apoyo financiero para la guerra. Tras los rastros de ellas fui; de las anónimas que salen en grupos en campaña como las enfermeras, las cocineras, las espías, las mensajeras; una rica iconografía que estaba casi escondida, hubo que cribar mucho para sacarla. De las abanderadas se conoce más porque tenían un rango, al igual que las que alcanzaron grados militares, como la que llegó a ser general, la general Llellena. Hay una foto de ella en campaña con su Estado Mayor. Pero el resto de las anónimas estaban ahí, desmelenadas, cansadas en la manigua como parte de un grupo de mambises. En las catalogaciones que se hacen en los archivos están como «Grupo de Mambises», en masculino, dentro de un gran saco, cuando tuvieron un predominio cardinal para el momento histórico y para el país. Yo, modestamente desde el arte, he tratado de hacerlas notar.

OC: Coméntanos sobre las otras mujeres del siglo XIX que encontraste en tu estudio y que has llamado subalternas, esclavas, menesterosas, peregrinas y recogidas.

GM: Este es un capítulo crítico, pero es muy honesto, desarropado. Lo tomé así como investigadora porque es dedicado a las mujeres que no tenían primicias, que no tenían voz, pero que están ahí en la iconografía del arte, en la fotografía.

Hay un estudio del antropólogo francés Henri Dumont, preconizado desde 1865, en el cual fotografía a las esclavas. No es fotografía artística ni de estudio, sino etnográfica. Don Fernando Ortiz, en la revista Bimestre Cubana en el año 1915, publica esas imágenes porque muestran la apreciación de época de esas mujeres que estaban en el ingenio, en el cañaveral, en el trabajo doméstico, o las ex esclavas, las que fueron liberadas, y que trabajaban en la ciudad también como domésticas. Es interesante haber rescatado esas imágenes, ya que es incierto su paradero, tuve que sacarlas de los pocos libros conservados de ese momento.

OC: Es significativo que en muchas de las imágenes la aparición de estas mujeres era incidental, la intención no era la de hacerlas protagonistas, pero de alguna manera se recogían como parte importante de la vida que se documentaba en el siglo XIX.

GM: Así es, y las puse a dialogar entonces para no ser muy enfática en algo que es evidente, con aquellas que fueron trabajadoras activas o las primeras asalariadas. Hacia finales del siglo XIX existían más de 40 mil obreras, de ellas la primacía las tenían las lavanderas, las trabajadoras domésticas, las enfermeras, las taquígrafas, las encuadernadoras, es decir, ya había todo un grupo de mujeres que estaban trabajando, siendo parte de la historia social y económica de un país. Estaban las primeras profesionales, las primeras egresadas no solo de la Escuela Profesional de Pintura y Escultura de San Alejandro, hacia los años 80, sino también la primera maestra cubana que va a Harvard, una maestra negra, en 1900, y tuve el privilegio de encontrar esa imagen también.

Academia de Tipógrafas y Encuadernadoras. Fotógrafos Otero y Colominas. El Fígaro, 3 diciembre 1899

OC: ¿Hasta qué punto el tema de la mujer en la fotografía del siglo XIX se limita al valor documental y testimonial?

GM: Tuvo tímidas trascendencias, pero tuvo un valor social, un valor familiar, artístico en cuanto a los códigos que se utilizaban en la representación de época. Se respetaba la fotografía de Estudio y sobresalía su valor como testimonio. En este sentido la mujer tiene una presencia en la memoria familiar y colectiva de una nación. En este libro trato de equiparar y de homenajear todos esos niveles, no quería quedarme en el puro valor estético, o en el manejo conceptual de la imagen, o el primario valor documental que siempre va a estar latente en este tipo de fotografía. Fui más allá, porque son maneras de manejar la imagen que están al uso hoy. Cuando pasen 100 años más quisiera que mi libro tuviera ese referente como homenaje a esa historia, que se pudo haber olvidado pero que está ahí contada desde las imágenes.

El libro ha sido publicado por Ediciones Boloña, de la Oficina del Historiador de la Ciudad, cuyo catálogo aborda temas más vinculados al patrimonio y la historia.

Ante todo, quiero agradecer a Boloña por la seriedad y la profesionalidad que mostraron al acoger este proyecto de libro de fotografía que ya llevaba varios años valorándose para su publicación. Agradezco también el respeto y la comprensión del concepto de la investigación, las coordenadas que plantea, no solo en el ensayo, sino en el discurso de lo visual también. Quería que el libro se entendiera como una historia, como un libro de consulta para sentarse a ver con calma, porque tiene sus sutilezas.

La primera comienza desde la portada. En ella, la diseñadora asumió la imagen de una mujer travestida de 1890 del Estudio J.A. Suárez y Cía. Puede sugerir que el libro está dedicado al enfoque de género, al travestismo, a otro tipo de tema; y no, es la foto de una actriz del teatro Vernáculo, Amalia Rodríguez, quien en una sesión de fotos, que está completa dentro del libro, aparece vestida de hombre. El libro salió con el concepto de álbum fotográfico, para sentarse a disfrutar y también en homenaje a los álbumes fotográficos del siglo XIX. Estoy contenta de cómo quedó el resultado final, a pesar de la espera y los vaivenes de la imprenta. Es un libro de casi siete años, cinco de trabajo de investigación y los otros en la editorial.

Sí, exhorto a las editoriales cubanas que tomen en cuenta ese tipo de trabajo porque hay carencia de espacios para los libros de fotografía y las investigaciones de corte histórico como estas. Son muchas las estudiantes de Artes y Letras y ya graduadas que han trabajado el tema de la fotografía contemporánea en un mundo donde la imagen es de un dominio absoluto. Yo creo que nos fotografiamos y luego existimos, desde las redes sociales hasta la fotografía familiar. En el resto del mundo, en los grandes centros hegemónicos, emisores de arte y de poder en el ámbito de la creación, reconocen desde la fotografía móvil hasta la fotografía familiar también con sus valores, aquí se puede avanzar un poquito más en esta dirección en eventos, coloquios, en pequeñas publicaciones, en espacios que se les puedan legar a la fotografía porque es algo que prácticamente compite con el concepto del siglo XIX: el de la socialización y la democratización de la imagen.

OC: ¿Qué otros proyectos también tienes pendientes ya trabajados para publicar?

GM: Tengo una recopilación de ensayos, modesta, pero que recoge textos llamados fundacionales. La investigación de los años 70ˈ que fue también premio de crítica e investigación de la UNEAC en el año 2010, que está dedicada a la fotografía de esa etapa Fotodocumentalismo Cubano de los años 70ˈ. El tema de investigación de mis libros de maestría que están inéditos, dedicados a las fotografías sobre el cuerpo y el erotismo en la fotografía cubana contemporánea, a partir de los años 80 hasta el 2000, con grandes trabajos de ese momento. Un libro que está dedicado al desnudo femenino, son 100 desnudos clásicos, que yo considero clásicos en la fotografía cubana, y vuelvo sobre la memoria y la historia en un proyecto editorial sobre O´Reilly, calle de fotógrafos y fotógrafas en el siglo XIX.

*Entrevista aparecida originalmente en el newsletter HazLink perteneciente al sello editorial Artecubano del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, No. 38, octubre de 2016.

Advertisements