Conferencia impartida como parte del ciclo de conferencias: Curaduría: La Concreta.  Centro Teórico Cultural Criterios. Director Desiderio Navarro. La Habana. Enero, 2011.

Intervenciones:

ME: Magaly Espinosa (moderadora)

GM: Gerardo Mosquera (conferencista)

DN: Desiderio Navarro (presentador)

IP: Intervención del público

P. 1: ¿En que se diferencia PHotoEspaña de ese otro evento crucial para la fotografía como lo es ParísFoto?

GM: Bueno, ambos son eventos viejos, en el sentido de que han tenido muchas ediciones ya, y cambian de una edición a otra. Realmente no puedo responderte. Realmente no sé, es que depende… Quizás el de París ha sido como más clásico, claro, entendiendo clásico con un sentido contemporáneo, pero más ortodoxamente fotográfico, vamos a decirlo así. Entonces PHotoEspaña, sobre todo con las tres curadurías hechas por Sérgio Mah, se abrió bastante. Sérgio metió un poco de fotos científicas, metió el video, metió cine, metió también fotografía de modas… Y entonces conmigo bueno… pues ya… yo voy a poner hasta una exposición de retratos de Fayum, que para mí son las primeras fotos en la historia de la humanidad. En los retratos de Fayum se pintaba en el Egipto romanizado sobre una pequeña tabla, o en ocasiones sobre un lienzo duro, el retrato del muerto, de la momia. Es decir, en vez de la careta esa que se hacía en la cultura egipcia (aquí estamos hablando de un producto híbrido, porque es el Egipto de los Ptolomeos, conquistado por Alejandro Magno y posteriormente por Roma). Entonces entra la pintura más realista grecorromana, pero se aplica en la vieja tradición de la momificación y de la identidad del difunto. Ahora bien, la cuestión es que estos retratos tenían que quedar igualitos, porque su misión era como de carnet de identidad: cuando el tipo llegaba al reino de Osiris era a través de ese retrato que una de sus almas, Ka, lo identificaba y lo conducía. Tenías que enseñar tu ID a tu propia alma, entonces te identificaban: “pasa”. Entonces los retratos de Fayum son absolutamente fascinantes. Hay un texto de John Berger magnífico acerca de ellos. Son además el único ejemplo de pintura que pudiéramos llamar de caballete de la Antigüedad que ha llegado hasta nosotros, a la vez son los primeros, los más antiguos retratos pictóricos que se han conservado, y yo voy un poco más allá diciendo que son las primeras fotos, porque estos personajes estén pintados de una manera realista, muy realista, a la romana, parecen gente que te vas a encontrar allí en la cola, están vivos. Incluso hay el misterio que no se ha podido dilucidar de cuándo se hacían. Si se hacían al muerto en el proceso de momificación, pues entonces estos pintores eran mejores que Rembrandt, porque los tipos tienen subjetividad, tienen expresión, tienen carácter. Entonces ¿cómo? ¿los hacían en vida? Pero entonces hay algunos que son de niños, otros son de viejos… es un misterio…, pero en todo caso yo los voy a presentar como las primeras fotos de carnet, los primeros retratos fotográficos de la historia de la humanidad… No sé cómo me lo han admitido, porque con esto ya me voy para un campo de gran libertad ¿no?, es como una “fotografía sin fronteras”, para hacer alusión a un viejo término. Pero los voy a presentar junto con un video de Adrian Paci que tú conoces muy bien, que es el de los inmigrantes, que se presentó en la Bienal de La Habana. Esto va a estar en el Museo de Antropología de Madrid, que está todavía en proceso de renovación, pero voy a tener una sala alargada. Todavía estamos luchando por conseguir los retratos, quiero poner, de ser posible dieciocho, es mi ideal, tengo conseguidos ocho hasta ahora, nada más, que los da el British Museum. Entonces están ellos aquí y en una pared así aquí proyectado el video de Adrian Paci, que aparentemente no tiene nada que ver con esto pero sí tiene mucho que ver, porque es de nuevo esta gente que se van, que viajan pero no saben a dónde van, no está el avión, está la escalera pero no está el avión. Y son rostros… la cámara a veces viene al rostro, son rostros como de inmigrantes. Dice John Berger que lo que hace que los retratos de Fayum sean tan humano es que son inmigrantes; es decir, es la gente que emigra hacia el reino de Osiris, son inmigrantes hacia el otro mundo, y es por eso que nos resultan tan familiares. Son como los rostros de los inmigrantes que nos rodean por todos lados. Estos que estamos viendo son del British y ya tenemos conseguidos. Pero miren esto … ¡son fotos! Miren este de acá, la expresividad, el mundo interior que tiene… Ah bueno, y estos son cuatro stills del video de Adrian Pacci…

P 2: Yo tengo una pregunta: es una pregunta observación. Me llamó mucho la atención la obra esta de la cara de los orgasmos. ¿Eso es una obra no? Es una pregunta. ¿Es una obra que usted hace? A mí me parece muy interesante, porque en su curaduría hay, al menos en la parte que presenta, dos puntos que me llamaron mucho la atención que fue esta, que es muy linda como obra incluso, o sea, independientemente de la autoría me parece muy linda como obra y muy para mí sintomática de una cosa que yo he estado, desde el punto de vista de un artista, observando, que cada vez más la curaduría se convierte como en una autonomía. Y el otro caso es lo de Giselle, a quien conozco como curadora, y esto es como otra obra también. Y entonces me parece muy interesante, no sé si eso es una cosa intencional dentro de su curaduría, porque es como un statement, pienso yo. Ahora, no sé si eso es una apreciación mía desde el punto de vista de artista o es algo como un statement que usted está proponiendo dentro de esto…

GM: Con mucha frecuencia en mis curadurías hay cosas de este tipo, que si tú quieres las puedes llamar como algo que sobrepasa la labor del curador en el estricto sentido de poner arte ya hecho, y se dirige quizás a crear una situación. Yo sí veo la exposición como un discurso, es decir, me queda muy claro que es un discurso que se articula no solamente por la selección de obras y artistas, sino por la manera como se organizan estas en el espacio, los diálogos entre ellas, la iluminación, el recorrido… Ha dicho Peter Flood, un curador, que toda buena curaduría es como una coreografía, tiene un movimiento. A mí me interesa mucho esto de la curaduría como un discurso. Me interesa mucho el trabajo en el espacio. La obra de arte nunca está sola, y esto lo ha demostrado muy bien Louise Lawler en sus series fotográficas, que no sé si las conocen. Ella retrata obras de arte en determinados lugares que transforman grandemente el sentido de esas obras. No sé, un Van Gogh en una sala de reuniones corporativa. Es decir, siempre el contexto está hablando, y me interesan mucho estos diálogos entre las obras. Por ejemplo, en mis exposiciones casi nunca uso cubos negros; me gusta poner los videos a que dialoguen con el resto de las obras, les creo un espacio más oscuro, por ejemplo aquí pondría a lo mejor un video allá y aquí pondría obra y a lo mejor ahí ponía un dibujo, que lleva menos iluminación. Me gusta que haya no solo la coreografía sino las relaciones y diálogos entre obras y entre las obras y el espacio. Hay toda una articulación discursiva ahí que me interesa mucho y disfruto mucho. Aunque tú no te lo propongas, aunque seas totalmente neutral en esto, hasta en la manera azarosa en que va a quedar montada una exposición va a haber siempre una construcción semiótica. Toda exposición es un acto de semiosis, aunque no te lo propongas. Entonces yo quiero tratar de controlar eso, quiero usarlo, quiero expresar con eso. Sabes que se ha discutido mucho esto: el curador artista o el curador técnico, ¿qué sé yo? Pero bueno, esto es una discusión muy vasta, pero a mí lo que me interesa es sobre todo la no limitación del trabajo del curador. Si el curador quiere hacer algo que tiene sentido y puede contribuir a que la exposición sea más significativa, pues olvídate de las clasificaciones. Mira, ahora tengo un problema en México: estoy haciendo una gigantesca exposición en el Palacio de Bellas Artes, que es la exposición que quizás más gusto me está dando hacer en toda mi vida, porque me han dado el Palacio de Bellas Artes completo, que es un ícono de la Ciudad de México, es como el Morro en Cuba o el Empire State de New York, y por primera vez va a ser intervenido el edificio. Voy a hacer intervenciones en la fachada, las banderas en blanco y negro de Wilfredo Prieto van a estar en las terrazas. Gonzalo Díaz, el chileno, va a intervenir el edificio con las trece palabras del poder de Pablo Oyarzún con neones, va a ponerle luz roja a la fachada. ERRE va a poner un baño público, uno de esos que se alquilan, allí en la misma puerta de Bellas Artes por donde va a entrar el mismo Presidente de México el día de la inauguración, va a estar el baño de uso público apestoso ahí. El buitre de Jimmy Durhan sobre un pedestal va a estar ahí. Es una obra de cinco metros de altura que se llama Te estoy mirando, y va a estar ahí mirando para el Palacio. Voy a usar todas las siete salas, pero además los espacios de tránsito. Voy a incorporar los murales clásicos que alberga el edificio a la muestra. Y digo esto con respecto a algo que quiero hacer y que tiene que ver con lo que tú dices: el famoso mural de Siqueiros de Bellas Artes, el de la mujer de las tetas, la mujer del gorro frigio que está así rompiendo las cadenas y tiene las dos tetonas así hacia adelante, que es ese mural clásico que todos seguramente han visto, que se llama El triunfo de la democracia. El mural en realidad está dividido en tres secciones, cosa que yo no había notado: está la gran sección central y hay dos pedazos a cada lado, con un pedacito de pared en medio. En esos dos pedacitos de pared a cada lado voy a intentar vincular ese mural con la contemporaneidad. ¿Qué es el mural? Es el summum de la utopía: la libertad con el gorro frigio rompe las cadenas y todo, y hay hasta un llamado vitalista de fecundidad con las dos grandes tetas y todo esto así. Entonces a un lado voy a poner una obra de Luis Camnitzer, un grabado hecho en homenaje al Che en el año 68 en New York. Es un pequeño plano blanco y en letras ariales dice “Che”. Eso es todo. Es un homenaje al che dentro de la más clásica estética minimalista conceptual neoyorquina de la época. Entonces quiero ponerlo ahí. Ves el mural que es la utopía, y si uno piensa en alguien utópico piensa en el Che. Entonces, en el otro pedacito de pared, adivinen qué va. Va un billete de diez pesos cubanos firmado por el Che Guevara cuando era Ministro Presidente del Banco Nacional de Cuba, quien lo firmó “Che”, así solamente: Es decir, voy a tener el honor de tener al Che Guevara como artista incluido en mi exposición, porque el Presidente del Banco Nacional que firma el papel moneda “Che”, está haciendo un gesto duchampiano y quizás también…

DN: …y performativo: “Por este medio declaro que este tiene valor”

GM: …pero dice Che, es decir, deconstruye toda la autoridad de que está investida una persona que está al frente del banco nacional. Se trata además de alguien que estaba en contra del dinero y, sin embargo, es Presidente del Banco y firma “Che”. Es un gesto también derridariano…

DN: …no firma con el nombre propio. Sería lo normal Ernesto Guevara…

GM: “Che”, entonces voy a poner el billete ese ahí. Algunos me han estado diciendo: “¿Óigame, pero, este es un artista? ¿es esto arte?” Bueno, yo no sé lo que es, pero queda bien, me encanta hacerlo. Coño, además, para cuando vaya el embajador de Cuba y vea eso ahí diga: “!Coño, mira a Gerardito, qué bien se está portando… y todo eso…! A ver si me dan el email de cubarte, chico… lo tengo pedido desde 1999 y no me lo dan… todo el mundo lo tiene y yo no….Entonces, coño, para ganarme puntos ahí también con él.

ME: Gerardo, yo quería preguntarte, ¿qué concesiones tuviste que hacer en el proyecto a partir de tus propósitos?

GM: Mira, en realidad me he quedado asombrado porque a todas estas locuras me dicen que sí, y no solamente los organizadores, con quienes tengo muy buena comunicación (por eso también acepté hacer PHotoEspaña, son gente inteligente, muy receptiva), sino más difícil aún, con los responsables de las instituciones que acogen las muestras. Incluso vamos la directora de PHotoEspaña y yo, visitamos a todos, y en algunas ocasiones que les llevamos un proyecto decimos: “Oye, este nos lo van a batear, esto no se lo van a tragar”. Pero vamos, hablamos… -está ahí también la parte de relaciones públicas del curador, que tiene un fuerte componente de relaciones humanas, de relaciones públicas— y hasta ahora los han aceptado todos, salvo uno que ha sido un fracaso. Fue uno de los proyectos en que curé al curador: lo pedí a Yukie Kamiya, una excelente curadora japonesa joven que conozco de cuando estaba en New York y ahora es la curadora en jefe del Museo de Hiroshima. Ella ideó un proyecto precioso que se llama Superhéroes. Lo propusimos al Canal de Isabel II, lo aprobó el Ayuntamiento de Madrid que es el que lleva eso, y ella hizo todo su trabajo en el espacio, presupuesto y todo, y después un buen día se va de ahí la persona responsable y nos dicen que no, que no querían el proyecto. Entonces tengo ese proyecto colgado, que estoy viendo ya si BMVA lo acepta porque es un proyecto precioso. Tuve que proponer otra cosa para el Canal de Isabel II, y ese sí lo aceptaron. Pero en realidad he podido hacer todo. ¿Qué cosas prácticas hay? Por ejemplo, Fayum. El British nos da ocho o nueve: es muy poco. Entonces, el lugar ideal para pedir esto es el Museo de Arte Egipcio del Cairo, que tienen hasta para botar. Pero entonces, ya tú sabes, quieren que haya un comisario que vaya ahí y esté durante todo el tiempo de exhibición del 1ro de junio al 24 de julio en Madrid con dieta, hotel de cinco estrellas y no sé qué: algo que no podemos asumir y nos obliga a buscar a ver dónde conseguimos otras piezas. Diane Arbus, hay una de las exposiciones que, mira, esto sí es una concesión… una muestra que titulé  Freaks y es Diane Arbus, Richard Avedon y Paz Errazuriz. El título es de gancho, porque al final el mensaje es que todos somos freaks. Es la foto anti-glamorosa. Son fotos de la gente real y no de la construcción de imagen tan propia de la cultura mediática contemporánea. Pero entonces resulta que bueno, ustedes saben que Diane Arbus se suicidó hace ya muchos años y la que tiene el estate es la hija. Entonces le propusimos esto al galerista y le encantó, pero entonces habló con la hija de Arbus ella dijo que no, que no participaba ahí. Bueno, pues nos quedamos así y entonces averiguando y tal me enteré de que ella rechaza la palabra freak con respecto a cualquier cosa relacionada con la obra de su madre, y rechaza cualquier alusión al suicidio. Dicen las malas lenguas, no digo yo, que es porque una de las causas del suicidio fue por la hija, que era un freak, según dicen. Ahora hay una persona que va a hacer la negociación con ella y con el galerista y entonces le cambié el título de Freaks, concesión, por el de Nosotros, pues al final la idea era que todos somos freaks, así que ahora se llama Nosotros, y ahí va el freak parade detrás del título. 

ME: Sí, yo te hice esa pregunta porque a veces en nuestro medio, conversando con algunos colegas cualquier concesión no nos damos cuenta que es parte de un proceso continuo que tiene que tener el curador de negociación y a veces para lograr un objetivo mayor hay que hacer concesiones a últimos medios. Yo esto quizás lo aprendí un poco de oirte en algunas conferencias donde tú has hablado muy sinceramente de qué cosas en cada curaduría hay que conceder y a veces es precisamente por eso. Es decir, infiero que a ti para poder tener a Diane Arbus, tú decidiste cambiar el título de la muestra.

GM: Así es y otra limitante es el dinero. De la exposición Face Contact, por ejemplo, ya he tenido que sacar gente, he tenido que sacar artistas por el dinero, la exposición de Giselle de las quinceañeras me la querían sacar… Digamos que el dinero es el factor que más te obliga a hacer concesiones.

P. ¿Le ha interesado en lo particular la fotografía como lenguaje visual que puede llegar a ser tridimensional?

GM: Bueno, no es que sea una cosa que me haya motivado especialmente, pero sin duda alguna es el futuro, es algo que sí va a ir ganando más y más espacio debido al progreso tecnológico que permite no ya hacer esto, sino hacer arte con esto, que es un desafío que se plantea y que sin duda alguna es muy interesante, pero está todavía en un terreno bastante inicial.

ME: Bien, si no hay ninguna otra pregunta, agradecemos mucho a Gerardo que haya estado con nosotros, compartir con él es una enseñanza sobre el trabajo de un curador que sin temor entra en el campo extraordinario de la creación artística con su propia labor.

Transcripción y edición: Lic. Anaeli Ibarra Cáceres y Lic. Patricia Martínez Chiroles

Revisión: Dra. Magaly Espinosa.

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