Entrevista a Eduardo Ponjuán

Bueno, si funciona conmigo, puede funcionar con otros, pero no en términos chamánicos. Si a mí el arte me quita tensiones, me libera de obsesiones, me devuelve como una especie de niño feliz, también puede provocar esto en los otros. A veces veo cosas escritas y me digo: “¿Por qué yo no pude escribir eso, o pintar aquello, o tener esa idea, o tocar el piano como aquél?” Puede ser que yo sea un envidioso, pero cuando veo a un tipo tocar el piano de manera magistral, lo primero que me viene a la cabeza es: “Ese tipo tiene que ser feliz con cojones, debe tener una felicidad infinita dentro de sí”. Quizás sufre por la creación, pero en el momento que está tocando no tiene tiempo, ni espacio, ni edad, no está enfermo de nada, no tiene problemas de ningún tipo, ni prácticos, ni espirituales. En ese momento es o está siendo, para ser un poquito más dinámicos. El arte lo cambia a uno…

Darys J. Vázquez Aguiar

En el año 2006, a propósito del proyecto Opera Rex. Acaso yo hablo en chino, exhibido en Galería La Casona, durante la Novena Bienal de La Habana, realicé esta entrevista al artista Eduardo Ponjuán González (Pinar del Río, 1956). La coartada no se detuvo en el recuento de hechos que pautaron su carrera profesional desde su graduación en el Instituto Superior de Arte (1983), ni a sus contribuciones a la docencia artística. Lo que fue motivado por el gesto reflexivo, resultó la anunciación de una especie de manifiesto creativo.

Hoy, cuando le han otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas 2013, salta la chispa de publicar esta entrevista inédita. Sale a luz el humanista desmedido, el conceptualista puro y romántico de lo ordinario. Eduardo Ponjuán es, por qué no decirlo, un “padre” del  arte cubano contemporáneo que febrilmente cae seducido ante la provocación de lo nuevo, del experimento. Esa es su apuesta.

DV: En este proyecto, como en otras exposiciones (Limbo, Koan o Lo tengo en la punta de la lengua) el uso de materiales ordinarios es una constante estética en tu obra. ¿Consideras que al otorgarle un carácter protagónico a estos elementos comunes, encontrados, estableces un diálogo más incisivo con el espacio real?

EP: Creo que siempre le he concedido importancia al material, independientemente de que ahora parezca estar en un primer plano. Cuando realicé los libros-objetos, no había un sustituto del libro; o cuando hice un dibujo a grafito, no hubo un sustituto del grafito; o cuando he pintado con óleo sobre tela, no hay un sustituto del óleo. El material siempre estuvo potenciado como un elemento de contenido, nunca como atrezzo.

Ya en Limbo (Galería Habana, 2003), cuando enchapé la pared con papel de techo, el material no estaba en función de nada que no fuese él mismo. No así en las otras dos piezas de la exposición que eran más bien cuadros; es decir, bastidores forrados con papel de techo que parecen cuadros. En la exposición del Museo del Ron, Koan (2003), el asfalto, el papel de techo y la malla que tamizaba la luz se significaban a sí mismos. Independientemente, en estas exposiciones siempre hubo una especie de construcción –Koan, era un jardín zen- y el material tenía un sentido simbólico.

En la exposición del Museo Nacional de Bellas Artes Lo tengo en la punta de la lengua (2004), aún todo tiene una carga simbólica. De nuevo cuelgo el papel de techo en la pared y uso los tanques de cincuenta y cinco galones, y los gallos disecados. Creo que Richard Serra dijo que todo lo que tú colgaras en la pared era un cuadro, no importa el material con qué lo hagas.

Con Just on Time (2004) -exposición colectiva en Galería Habana-, expuse tanques de lechada. Ahí si no había otra referencia que no fuese a la lechada misma. Y en Opera Rex. Acaso yo hablo en chino (2006), el simbolismo queda relegado a última instancia. Pero de todos modos, yo no puedo evitar que la gente piense, haga asociaciones. Cada cual hace una interpretación diferente por muy antimetafísico, por muy antisimbólico y por muy antiartístico que yo quiera ser. Digo antiartístico no porque crea que esté haciendo antiarte, pero ahora cuando hago una pieza, no pienso que tiene que ser una obra. Yo sé que tengo que hacer algo, pero no tiene que parecer arte, porque si empiezo a pensar así, vuelvo al cuadro sobre la pared.

DV: Como artista ¿buscas algún tipo de equilibrio entre la idea y su materialización física?

EP: Pienso en cuestiones técnicas: en cómo armo la pieza u ocupo el espacio, en cómo manipulo las sensaciones de la gente y la percepción de lo que van a ver a partir del uso de determinadas leyes de la belleza. Ahora veo más el arte en la misma realidad, como si viniese hecho, prefabricado, sin llegar a ser un ready made. Mi trabajo tiene  relación con lo que hacía Duchamp, pero tampoco… Duchamp escogía objetos indiferentes y estos objetos que yo uso no me son indiferentes. Él iba a una tienda y compraba una pala -la que adquiría todo el mundo-, que no tenía nada en particular. Sin embargo, estos objetos, como los toldos (refiriéndose a una de las  instalaciones de Opera Rex), ya traen en sí mismos una carga psicológica, política y social: son las locomotoras chinas y los ómnibus Yutong que nuestro gobierno compró, que tienen que ver con el acercamiento entre Cuba y China, y con la salvación del Socialismo por esta vía. Yo sé que mucha gente lo va a leer por ahí y no puedo escamotear ese significado, pero no es el único. A personas que no viven en Cuba les he contado toda la historia para que más o menos entiendan eso, para que sencillamente vean una escultura, una instalación, si no piensan otras cosas: “Esto no parece arte. Esto lo hace cualquiera. ¡Qué feo está! ¡Qué sucio está!”

DV: ¿El uso de estos materiales está motivado por un interés en alejarse de la representación? 

EP: Sí, trato de evitar la representación, pero es imposible. Me muevo en el mundo de la representación, lo quiera o no, porque me muevo en el mundo del conocimiento; o sea, en el reflejo de lo real, en el mundo de la gnoseología, en la relación sujeto-objeto, que de alguna manera siempre está mediada por el lenguaje. A menos que logremos la “iluminación” -acentúa con aires de incredulidad-, no tenemos manera de evitar las palabras para decir algo, para pensar, para comunicarnos con los demás.

Cuando te hablaba de Duchamp me refería a lo que él dijo de una pieza suya: “Este portabotellas es un portabotellas”. Sin embargo, las interpretaciones que después ha tenido esa pieza son inevitables. Nadie puede actuar en la vida sin que se interprete ese acto, para bien o para mal; ya no decir dibujar o pintar. Cualquier cosa que se haga, o cualquier actitud que uno asuma en la vida, siempre tendrá interpretaciones diversas. Después vienen los grados de acercamiento, dirigidos más a la esencia de tu idea y menos a la experiencia personal de cada quién o no. Hay gente a la que no le interesa lo que piensa el artista.  No sé si a ti te habrá sucedido, pero a mí me sucede con los demás. Veo una obra, siento una cosa y después leo lo que dice el artista, lo que dice un crítico y me digo: “Yo no he pensado para nada eso”. Tenía una idea falsa u otra de lo que el autor quería. Y eso no es desdeñable, sino que es parte de la pluralidad de los significados, como todo en la vida.

DV: Para algunos tus obras pueden no ser “bellas”, aunque indiscutiblemente proyectan “ideas bellas”. Como diría Lezama de uno de sus personajes en la novela Paradiso, tienes eso que “los chinos llaman li, es decir, conducta de orientación cósmica, la configuración, la forma perfecta que se adopta frente a un hecho, tal vez, lo que dentro de la tradición clásica nuestra se pueda llamar belleza dentro de un estilo” (1). ¿Para ti que es una obra de arte bella?

EP: “Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas. -Y la encontré amarga. -Y la injurié”. La frase no es mía ¡Ojalá! Es de Arthur Rimbaud.

En realidad, le tengo aversión a lo bello o, como te digo, lo pongo bajo sospecha. En nombre de la belleza se hacen cosas de mal gusto, cosas entre comillas que no asustan al alma… si es que existe. Por ese camino se puede llegar a tener miedo a la vida. Y la vida es bella y fea, es deprimente y hermosa, y es total; no una partecita nada más. Pensar en términos de belleza como armonía entre las partes, al decir de los griegos, sería un retroceso. La vida es bella, pero como dijo Nicanor Parra: “La muerte es una puta caliente”. No tengo nada contra la belleza, más bien estoy en contra de un concepto simplificado de la belleza. A la gente le gusta ver cosas supuestamente bien pintadas, bien dibujadas, aún cuando uno los esté engañando y haya usado trucos técnicos para lograr esos efectos. Pero bueno, la gente quiere ser engañada todo el tiempo, no les gusta que le digan la verdad. De hecho, a muchas personas no les gusta coleccionar fotos porque dicen que son copias. Prefieren comprar un dibujo malo por ser original y estar hecho directamente con las manos. La gente siempre quiere ver de qué manera uno se parte los dedos.  

DV: Cortázar pensaba que la obra es un diálogo abierto entre el autor y el lector, donde este se convierte en “co-partícipe y co-padeciente” ¿Existe en tu obra una intención por involucrar al público más allá de su rol de espectador?

EP: Mira, cuando Borges habló de Edgar Allan Poe y su obra, deja claro que Poe había creado, no solo el cuento policíaco, sino también al lector del cuento policíaco. Antes de Poe, la gente lee al inicio del Quijote: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…”. Después de Poe, un lector de novelas policíacas se preguntaría: “¿Por qué el escritor no se quiere acordar del lugar?” Empieza a leer de una manera suspicaz, cree que lo están engañando y no quiere ser engañado. 

Cortázar hablaba del “lector-hembra” y del “lector-macho”. Uno de los dos lee de manera ingenua, y la obra lo enreda; el otro piensa que le están tomando el pelo. No recuerdo cuál era uno o el otro.  Me imagino que el “lector-hembra” era el más suspicaz. Ese es el tipo de lector que a mí me interesa, el que mantiene una actitud de duda ante todo y una distancia en relación a mi producción. Trato de mantener una distancia en relación con la realidad,  con el arte que consumo y con las personas.

DV: ¿Y cómo interviene el espectador en tu proceso creativo?

EP: Yo trato de pensar en el espectador, pero no se puede pensar en un solo espectador. Yo no sé lo que va a pensar cada cual. Pero tampoco creo que lo que a mí se me ocurre no se le pueda ocurrir a millones de personas, porque hay experiencias que son colectivas y vivencias comunes. En mi obra tengo una lógica relacionada con el arte contemporáneo y con la obra de muchos artistas, como si fuese algo genético que produce mutaciones en mí. Hace veinte o treinta años atrás no había visto instalaciones de Christo y de otros artistas que han hecho cosas similares, con una estética parecida o con un concepto parecido. Si Duchamp no hubiera hecho sus instalaciones, yo no pudiera haber hecho lo que hice o yo sería Duchamp ¿Te imaginas qué maravilla? Pero tendría que esperar cien o cincuenta años para que me entendieran, tiempo necesario para que la gente tenga al menos un conocimiento de tu trabajo. No quiero ser petulante, no me quiero comparar con Marcel Duchamp. Eso suena grandilocuente, creo que soy un poquito mejor que él. (Risas)

Mis obras anteriores gustaban más, pero la gente no las entendía. Eran piezas que tenían un elemento sensual y estético en los colores y en los materiales. Yo he realizado dibujos realistas cuando realmente son copias e impresiones; en fin, he actuado a que dibujo. La gente me dice: “¡Qué clase de dibujante eres!” Yo no sé si soy un buen dibujante, pero sí aprendí a falsificar un tipo de dibujo, o sea, sé convertir una copia en un original. Tú repites una cosa muchas veces y al final creas un gusto, creas un espectador, o un lector de tu obra.Así, el  cliente cae en una trampa sin salida, la misma en la que estoy como creador. He hecho copia de una sola copia, como una ironía, y las he firmado uno sobre uno. Sin embargo, esa copia tiene elementos de azar que no puedo repetir de nuevo: se me viró una taza de café o se me chorreó el alcohol cuando estaba haciendo la impresión, de manera que quedan como originales.

Después de que Walter Benjamin escribió La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, y al tener mayor conciencia de las posibilidades de la serigrafía, la fotocopia, la impresión digital, la fotografía y el cine, parece no tener sentido hacer un original que demora tiempo, cansa y cuesta más, cuando con estos métodos puedo trabajar fácilmente. El procedimiento técnico está creado para realizar copias y con ello, la “pérdida del aura” de la obra original. En mis piezas trato de recuperar el “aura” de nuevo porque las personas son fetichistas. Cuando la gente se compra algo no piensa que se está comprando una copia, aunque el vecino tenga algo exactamente igual.  Esto es un mecanismo de fetiche. A mí también me pasa como consumidor.

DV: O sea, ¿tú sientes que también caes en las trampas del consumo?

EP: Yo me compro algo, cualquier cosa y creo que es único. Después, salgo a la calle y veo a un millón de gente con una camisa igual a la mía. Pero en el momento de la compra, creo haber elegido por mí mismo, cuando realmente soy escogido por el mercado. Es como la lectura del libro: uno siempre cree que está siendo muy original. Nada más falso. Tú lees lo que una Casa Editorial ha decidido que leas. Claro, cuando hay muchos libros publicados se tiene un margen de elección, pero eso está condicionado también. Espero que no ocurra con las novias.

DV: Los artistas conceptuales como Joseph Kosuth reiteraron el uso de los textos para establecer un cuestionamiento acerca de la naturaleza del arte y de los mecanismos de producción de significado ¿Qué te motiva a hacer uso del texto dentro de tu obra?

EP: En toda mi obra el texto siempre ha estado presente. Yo empecé a leer muy tarde, a los catorce años. Antes de esa edad no leía absolutamente nada.

Un día me estaba haciendo caca y los baños de la Escuela Provincial de Arte estaban cerrados. Llovía, y en el patio de la escuela había un basurero con la carrocería de un coche, esos que son como una cucarachita –Volkswagen-,  y allí me fui. Agarre un libro que se estaba mojando para hacer tiempo. Eran los Heraldos Negros de Vallejo, y leí: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé! Golpes como del odio de Dios…”

Esa fue mi primera lectura. Después, seguí leyendo filosofía, poesía y novelas. Leí y leí de manera voraz. Incluso en la Escuela Nacional de Arte hubo mucho tiempo que dejé de pintar y dibujar, y me dediqué solamente a la lectura. Un día comencé a hacer libros. Hoy he hecho obras que solamente son textos en dibujos e instalaciones con letras. Así, en el papel de techo trabajo con las letras y el fuego.

Yo no puedo hacer nada si primero no tengo en mente el título de una obra o de la exposición. La frase, la escritura o la oralidad para mí son una imagen. Cuando empiezo a trabajar leo simultáneamente muchas cosas: Baudrillard, San Juan de la Cruz, el periódico, lo que dijo fulanito… Agarro un libro ahora, a la media hora otro y por la noche, otro más. Empiezo a tener lecturas de textos ya revisados. Al releerlos me doy cuenta de los detalles olvidados. La gente dice que tengo mucha memoria, pero yo lo que tengo es mucha repetición de lectura. Yo releo constantemente los mismos textos. De esta manera, cuando te has leído la obra completa de Borges diez o doce veces terminas por recordar al menos un verso.

A partir de esas lecturas cruzadas la obra comienza a conformarse sola. Es como si tuviese un anillo en mi cabeza o un sistema  que entiendo “superbien”. La gente después  no comprende, pero para mí es elemental. Una vez leí que a Kant le preguntaban el por qué de escribir tan oscuro. Kant dijo que él veía superclaro todos sus escritos. Él no fue un farsante al escribir, ni pretendía enredar a la gente con ideas incomprensibles. También Lezama estuvo acusado de escribir hermético. La vida es muy compleja. Y tienes que interpretarlo y reinterpretarlo todo.

DV: ¿En alguna ocasión durante tu carrera te has sentido un artista incomprendido por el público?

EP: No, para nada. Yo siempre he tenido mucha gente que creo comprende mi trabajo, o al menos me dicen que les gusta. Bueno, yo lo entiendo un poquito. Una vez que hago mi obra, soy espectador de ella. Una vez que la terminas eres el primer espectador de ella, el primer y el peor crítico. Si alguien la compra dices: “¡Coño, no era tan mala!”. Y después hay amigos y otros artistas que te entienden, o que te intuyen de alguna manera. Con una sola persona que te entienda basta.

Si yo quisiera gustarle a mucha gente tendría que trabajar en otro tipo de lenguaje, en otro soporte. No lo digo irónicamente, pero sería muy bobo querer producir arte conceptual y gustarle a millones de gente. Si quieres popularidad, tienes que escoger un medio, una temática, un lenguaje de tipo popular, masivo, algo como lo que hacen los mass media y los thriller. Tendría que pensar en sexo, violencia y lenguaje de adultos. Por eso la música salsa pega, porque hay mucho sexo ahí; por eso el rock pega, porque hay mucha violencia, el lenguaje es muy duro, le despierta a la gente las energías de protesta, sus incomprensiones con el mundo, con sus padres, con el stablishment. Esos ídolos mueven psicología popular. La pintura es el medio menos adecuado para ser popular, por mucha promoción que uno tenga, serían más propicios el cine y la televisión. El baseball y el football tienen más carácter popular que la misma música. Posiblemente, va más gente a ver cualquier deporte que a un concierto de rock.

DV: De todas las lecturas filosóficas ¿cuál ha tenido mayor influencia en tu vida y tu creación?

EP: Un pensamiento más afín conmigo en relación al significado, es el de Nietzsche. Él planteó una especie de hermenéutica infinita: la interpretación de la interpretación de la interpretación, y dijo además, que detrás de una máscara hay otra máscara, y otra más. También dijo que toda literatura o que toda filosofía es “filosofía de proscenio”; es decir, una filosofía te lleva a otra filosofía diferente. La mente humana es como especie de iceberg. El lado visible es lo que uno sabe de sí, y la mayor parte, el hielo  sumergido en el agua, es la zona oscura, monstruosa, enredada e irracional. Yo no sé por qué prefiero el helado moscatel al de chocolate. Me voy a morir sin saber eso y no creo que ningún médico me lo pueda explicar. Tampoco sé explicar a qué sabe un mango. Y no es precisamente lo que me decían en la escuela: “El mango es amarillo cadmio y tiene un sabor característico”. Como si toda puta cosa no tuviera un sabor característico.

DV: ¿Y del pensamiento filosófico oriental qué ideas han influido en tu obra?

EP: El Tao Te King, Nagarjuna, Matsuo Basho, Dogen, y sobre todo el analfabeto Hui Neng; pero preferiría decir de manera zen: “En la pregunta está la respuesta, el que las separa pierde la vida.”

DV: Según tu opinión, ¿cuál debe ser el papel del artista dentro de la sociedad?

EP: Cada vez me creo menos el papel del artista como “el  Dios creador”, omnisciente, omnipotente y diferente de los demás. La gente dice que soy inteligente, que tengo talento, pero yo dudo permanentemente de eso. He estudiado en las mismas escuelas que ha estudiado todo el mundo, he visto más o menos las mismas obras que ha visto todo el mundo, y no creo ser uno de los artistas cubanos que más viajen. Yo pienso que uno tiene que trabajar con la gente y oír a todo el mundo. Creo que no te respondo muy bien la pregunta…

DV: Desde los años noventa el mercado ha tenido una influencia más directa en la producción nacional y en sus mecanismos de distribución ¿Crees que la aproximación de los artistas a los circuitos comerciales y a sus agentes de legitimación pudiera constituir un factor negativo para el arte cubano?

EP: No son sus trampas las que se deberían sortear, sino las del falso concepto de mercado del arte. Todos los artistas y el arte que yo admiro están en el llamado mercado del arte. No conozco un artista universal que no trabaje con una galería importante o con un gran museo, y que su obra no esté catalogada. No he visto el arte chino, japonés, irlandés o africano, en sus países de origen; los he visto en el Reina Sofía, en el Pompidou, en los grandes museos del mundo. Sería muy tonto pensar que no me interesa el mercado del arte. Sí me interesa, pero también hay que hacer lo que a uno le dé la reverenda gana.

Yo no estoy en el mercado. He vendido algunas cosas en ferias y galerías, pero no estoy en el llamado mainstream. Estoy alerta por si algún día esto me pasa. Hay algunos que dicen que no les interesa el dinero, que lo de ellos es el arte. A mí que no me vengan con esos cuentos. Los artistas quieren prestigio, reconocimiento y dinero. El que te diga lo contrario que no trabaje con una galería comercial y no venda su obra, que la regale.

DV: ¿Crees que el arte cubano enfrente una crisis como resultado de un proceso de mercantilización?

EP: Creo que la situación del arte cubano no tiene nada que ver con el mercado, sino con los artistas, salvo excepciones. Ahora que es cuando más dinero los artistas ganan por la venta de sus obras, más viajes realizan y más información tienen, no se explica que produzcan el arte más comercial, más flojo, más amanerado y más cliché. Aunque la institución también promueve la tontería, la mediocridad, un producto de calidad media, la esencia del problema está en los propios artistas.

Hay artistas que han hecho bajo esas condiciones obras sólidas, contundentes y profundas. Todo puede influir, pero quien determina la calidad es el propio artista. La historia del arte está llena de artistas que se han muerto de hambre e hicieron una gran obra, pero hay también artistas millonarios que hicieron una gran obra. Los grandes artistas siempre estuvieron al lado del dinero y de los personajes que determinaban la política y la economía de su país, y eso no quitó que hicieran las obras más grandes de la humanidad. No me estoy comparando con ellos, solo lo pongo como un ejemplo de lo erróneo que es considerar al mercado como responsable de la crisis.

DV: ¿Cómo crees que debe ser la relación ética del artista con el mercado del arte?

EP: Hay artistas que no hacen concesiones y son “elegidos”, como Hans Haacke y otros que hacen un arte crítico, incómodo y lo venden. Quizás no vendan como otros, pero igual, venden carísimo y los grandes museos los invitan a exponer. Cuando uno escoge el arte conceptual, en el cual priman las ideas, no tanto lo visual, ya tienes un poquito que perder. Hay un tipo de comprador que se guía por los ojos. Yo no critico eso. Lo que he hecho, quizás, es un poco difícil, pero a mí me han comprado obras, entonces no es tan difícil. La actitud que he tenido es la de no repetir lo que he vendido. Cuando hago algo que ya no me da alegría hacer, sino que me cansa, me da angustia, depresión, me pongo muy agresivo y tengo que parar, aunque me dé dinero. Si no siento placer al hacerla, qué sentido tiene.  

DV: Fuiste integrante de una promoción de artistas que emergió en los años ochenta, bajo el criterio de que el arte tenía una fuerza capaz de transformar la sociedad y emancipar al individuo ¿Crees aún en la consecución de esa utopía?

EP: Bueno, si funciona conmigo, puede funcionar con otros, pero no en términos chamánicos. Si a mí el arte me quita tensiones, me libera de obsesiones, me devuelve como una especie de niño feliz, también puede provocar esto en los otros. A veces veo cosas escritas y me digo: “¿Por qué yo no pude escribir eso, o pintar aquello, o tener esa idea, o tocar el piano como aquél?” Puede ser que yo sea un envidioso, pero cuando veo a un tipo tocar el piano de manera magistral, lo primero que me viene a la cabeza es: “Ese tipo tiene que ser feliz con cojones, debe tener una felicidad infinita dentro de sí”. Quizás sufre por la creación, pero en el momento que está tocando no tiene tiempo, ni espacio, ni edad, no está enfermo de nada, no tiene problemas de ningún tipo, ni prácticos, ni espirituales. En ese momento es o está siendo, para ser un poquito más dinámicos. El arte lo cambia a uno ¿Catarsis? Quizás. Hay un instante en que te sientes super bien, eso es lo que vale. “El resto es literatura”.

Notas:

  • José Lezama Lima: Paradiso. Casa de las Américas, La Habana, 2000. p. 476.

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