(Comentarios a la obra de Flavio Garciandía)

Las pinturas de Flavio Garciandía, pese a ser abstractas, tienen esa connotación de cuadro ventana. Esto significa también una especie de pro­fundidad que, curiosamente, no está dada tanto por la superposición de planos o por la articulación de zonas de luces y sombras, como por el efecto geo­gráfico o cartográfico que todavía provocan. En realidad no se trata propiamente de una horizonta­lidad, en tanto el horizonte no existe, como no existe por lo general ninguna sugerencia de pers­pectiva.

Juan Antonio Molina

Flavio Garciandía es el artista cubano que con más coherencia y refinamiento ha colocado las referencias de su cultura local en la trama del arte internacional postmoderno. Y por otra parte, en tanto artista internacional, ha hecho gala de una capacidad extraordinaria para apropiarse de una manera crítica (lo que es decir, selectiva e inteligente) de referentes culturales locales: entiéndase relativos a una tradición nacional, pero igual a ese territorio también localizable que es la historia de la pintura moderna.

Me interesan esas referencias porque siento cada vez más que la pintura de Flavio Garciandía es territorial. Y con este término pretendo abarcar tanto las referencias espaciales, como las históricas, e incluso aquellas propiamente lingüísticas, no menos importantes en la obra de este autor.

Si algún elemento psicológico me atre­vo a señalar en esta obra, es la subjetividad de lo horizontal y de lo geográfico, que incita a ver el lienzo como un paisaje. Algo que no depende de un esfuerzo por metaforizar, sino de una posición ante el cuadro. De alguna manera, evocar un paisaje desde una de las pinturas de Flavio implica evocar a la propia figura del pintor, pero sobre todo, evocar el lugar del pintor, el sitio desde donde el cuadro fue realizado. Ver el cuadro desde donde fue construido otorga a la mirada también una cualidad reconstructiva, tanto como evocativa. Esa transferencia de subjetividades, que constituye el efecto psicológico de la pintura de caballete desde el Renacimiento, y que cierta pintura abstracta ha tratado de anu­lar, resurge en los cuadros de Flavio con una fuer­za significativa.

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Las pinturas de Flavio Garciandía, pese a ser abstractas, tienen esa connotación de cuadro ventana. Esto significa también una especie de pro­fundidad que, curiosamente, no está dada tanto por la superposición de planos o por la articulación de zonas de luces y sombras, como por el efecto geo­gráfico o cartográfico que todavía provocan. En realidad no se trata propiamente de una horizonta­lidad, en tanto el horizonte no existe, como no existe por lo general ninguna sugerencia de pers­pectiva. Más bien estoy hablando de una centrali­dad, de una tensión del cuadro entre el cierre y la expansión, entre lo centrípeto y lo centrífugo.

Por otra parte, las obras de Flavio Garciandía se plantean como lugares. Primero, como lugares pictóricos, y en tal sentido, autosuficientes. Encier­to modo heterotópicos. Y por lo tanto, absolutos. Más que de la ubicación de objetos y sujetos en un lugar, estaríamos hablando de la creación de un lugar que se hace objeto por sí mismo. Eneso se expresa también la autorreferen­cialidad de esta obra, en tanto es una representación de la pintura y la creación de un lugar para la pintura. Podríamos decir que Flavio Garciandía pinta cuadros dentro de sus cuadros. Cuadros que son citas de sus propios cuadros y de los de otros autores, pero que son sobre todo una puesta en escena de lo pictórico. Donde lo pictórico se reproduce a sí mismo, se autodefine, se con­ceptualiza. Este es el rasgo analítico de la pintura de Flavio, algo que no es una novedad en su obra, sino una constante. Yo diría que es el eje conceptual que cruza, durante más de 30 años, la obra de este artista, dándole coherencia y personalidad, desde sus experimentos con el hiperrealismo, sus incursiones en el instalacionismo, sus exploraciones en el kitsch, el camp o el expresionismo.

Al interior de estos territorios se desarrolla una serie de relaciones promiscuas. Los cuadros de Flavio Garciandía son una especie de zona franca donde se encuentran y se desencuentran toda clase de referencias autorales y estilísticas. Son una zona de cruces y de tránsitos. Esa necesidad de ubicación (o desubicación) se plantea desde los títulos, y encuentra complemento en la propia pintura, perfilando cada obra como lo que realmente es: una estrategia de recontextualización.

Dicha estrategia critica, a la vez que implementa lo que antes me he atrevido a calificar como una “sedimentación subversiva de lo moderno” y un “mestizaje festivo de lo global” (1). En relación con ambos términos podemos entender la especificidad lingüística de esta obra, pues la sedimentación y el mestizaje van dándose mediante ese doble juego de desarraigo y emancipación de una “racionalidad local”, que tan certeramente resume Gianni Vattimo bajo la noción de “dialecto” (2). En tanto estructura lingüística, la obra de Flavio es tan dialéctica como dialectal, y probablemente en esa doble condición radica su cualidad postmoderna.

En tal sentido –y sin perder de vista la propuesta de Vattimo–   hablar de un arte postmoderno es también hablar de un momento post-metafísico del arte. La situación del arte contemporáneo, en relación con su historia y con su destino, manifiesta lo que algunos filósofos plantearon como muerte del arte; en realidad, muerte de la justificación metafísica del arte. En tales condiciones, el placer estético no se vincula ya con la concentración en la trascendencia del objeto, sino más bien con la disolución del objeto de placer.

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Walter Benjamin veía esa disolución en lo que llamó una “percepción disipada” del arte en las circunstancias de la sociedad de masas (lo que Vattimo ha preferido traducir como “deleite distraído”(3).Yo prefiero entender la disolución de la percepción y el goce como equivalentes a la disolución esquizofrénica del propio objeto artístico. En relación con la obra de Flavio Garciandía me interesa más esta segunda opción, sobre todo porque no estaríamos hablando del deleite que se dispersa al consumir la obra colectivamente, sino de una dispersión del goce que deriva de la propia dispersión de la identidad de la obra. Lo primero tiene que ver sobre todo con la estandarización del gusto, asociada al kitsch, a la publicidad y los diversos ingredientes de la cultura de masas; lo segundo tiene que ver con una sofisticación y una multiplicación (también una disolución) de la presencia de la obra ante un público que sigue siendo elitista.

Sin embargo, la pintura de Flavio Garciandía no es ajena al “deleite distraído”. Éste es planteado como tema, de una manera muy sutil (muy intelectualizada, diría yo), pero también como recurso que condiciona la relación entre el cuadro y su contexto, entre el cuadro y sus espectadores, entre el signo pictórico y sus posibles lecturas. Es decir, si el kitsch se cita como tema en algunas viñetas, también se sugiere en el hecho mismo de utilizar las viñetas, e incluso en el hecho mismo de citar, porque coloca en un nivel definitorio el acto de la reproducción de la imagen, y una suerte de domesticación, de simplificación, artificial por supuesto, de esa especie de épica que constituye la historia de la pintura moderna. En resumen, el kitsch está en ese disloque del proyecto utópico que constituyó el programa de la pintura moderna durante prácticamente todo el siglo XX.

Esto nos coloca frente a una pintura que, sin ser precisamente “divertida”, está llena de elementos diversionistas. Y dicho diversionismo es, en última instancia, lo que pone en juego la posibilidad de una percepción disipada. En algunos casos, los motivos colocados en el borde del cuadro causan la sensación de que el mismo no termina, o más bien, de que la pintura lo rebasa. Es una pintura que se sale del cuadro y que clama por una continuidad. Los dípticos y los polípticos, recurrentes en esta etapa de la obra de Flavio, responden a esa necesidad de continuidad disonante.

Este es un rasgo del objeto decorativo: la sensación de que el objeto no es suficiente, de que hay algo que lo rebasa. Es el contenido de lo decorativo lo que necesita expandirse. Nunca mejor que en lo decorativo se aprecia la fusión entre contenido y tema, o entre contenido y superficie.

Más que colocar el contenido en la superficie, lo que hace Flavio es convertir la superficie en contenido, no engrosándola para crear ilusiones táctiles, sino expandiéndola, para crear ilusiones visuales. Esas ilusiones no tienen que ver con la identificación, sino más bien con la ubicación del cuadro en el espacio y con la ubicación de la pintura en el cuadro. La superficie de estos cuadros no clama entonces por más profundidad, sino por más extensión.

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Esto no significa necesariamente que el cuadro sea insuficiente o que se proponga como un objeto incompleto. Aun cuando podamos aceptar que el cuadro es una estructura que reprime y que frustra, especialmente cuando hablamos de pintura abstracta, también es cierto que esa frustración o esa incomodidad ante el cuadro forman parte del efecto estético de la abstracción.

La dificultad para encontrar una narrativa dentro de la pintura abstracta radica en esa insuficiencia del marco. Es difícil encontrar la unidad espacio-temporal que daría consistencia a cualquier narración o intento de narración cuando no hay un marco preciso o, al menos, suficientemente nítido. El cuadro sin marcos podría ser visto como un objeto mudo, que solamente se enuncia a sí mismo, o que solamente enuncia su objetividad.  Así lo proponen algunas lecturas del arte minimal, que encuentran además, en la relación urgente entre el cuadro sin marcos y la pared, un replanteamiento de la autonomía de lo artístico (4).

En todo caso, cuando la pintura se erige como objeto superpuesto (u opuesto) a la pared, lo hace también para ratificarse como objeto decorativo. En ese doble juego se coloca la obra de Flavio Garciandía. Por un lado se plantea como un comentario culto sobre el arte. Por otra parte, se propone irónicamente como decoración. ¿Dónde termina lo pictórico y dónde comienza lo decorativo? Es la misma cuestión que Greenberg planteaba para los cuadros de Newman, Rothko y Still. Esta situación es reconstruida por Flavio. En una escala menor, es decir, sin el gigantismo, sin el dramatismo y sin la solemnidad de algunos cuadros de estos pintores. Es esa modestia precisamente lo que hace más inquietante su obra actual. Hablando de Motherwell, Greenberg decía que lo decorativo puede ser radicalmente dramático en la pintura de nuestra época (5). Lo radical otorgaría ese plus de valor que necesita lo decorativo para pasar del terreno del kitsch al del arte. O, usando la terminología del propio Greenberg, del terreno del kitsch al de la vanguardia.

La obra de Flavio, que no es radical ni dramática, se construye como una negociación entre los residuos de la vanguardia y los márgenes del kitsch. Rompe la oposición esencialista entre la alta y la baja cultura, entre el original y la copia, entre el centro y la periferia. Más allá de su uso político, ambos términos tienen que ver con la manifestación de lo ornamental en el arte. Si Gombrich consideraba lo decorativo como un aspecto “colateral” del arte, ya en las tesis de Yves Michaud, el arte se entiende más bien dentro de ese proceso de transacciones entre lo central y lo marginal (6). Vattimo interpreta esta posición en relación con el pensamiento de Heidegger: “…la relación entre centro y periferia no tiene el sentido de fundar una tipología (…) ni tampoco el de suministrar una clave de interpretación de las manifestaciones del arte contemporáneo frente al arte del pasado; parece que para Heidegger no se trata sólo de definir el arte decorativo como un tipo específico de arte (…) sino de reconocer el carácter decorativo de todo arte… (7)”.

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Flavio Garciandía trabaja lo decorativo como ese elemento de intrusión y subversión que todo artista postmoderno parece necesitar. Contamina cada uno de sus cuadros con una belleza que aspira a manifestarse como presencia pura, ociosa en gran medida, tal vez intrascendente. Una especie de domesticación de lo estético que necesariamente hay que leer entre líneas, como parte de la complejidad intelectual de su obra.

En una época en que escasea la buena pintura, y en que el escándalo ha encontrado otros nichos donde colocarse, no podría asegurarse (como hacía Greenberg a mediados de los 50) que la pintura es la más viva de todas las artes de la vanguardia presente (8). La diferencia de tiempo en que escribo esto me obliga a hacer una primera aclaración: ya no existe un arte de vanguardia. Es decir, la vanguardia ha dejado de estar (y de ser) presente. Ha dejado de estar presente el impulso a transgredir y progresar, así como el deseo de refundar, propio de cualquier proyecto vanguardista.

Sin embargo, aun fuera del impulso militante y del espíritu utopista atribuible a las vanguardias, podemos encontrar en lo mejor del arte actual, esa superior conciencia de la historia, esa “crítica histórica”(9) que Greenberg detectaba en el mejor arte de su época y que constituye un rasgo inobviable  de las poéticas postmodernas.

Esa aguda mirada hacia la historia está en el origen de la obra de Flavio Garciandía. Esto es lo que hace que en sus manos (de manera paradójica y tal vez irónica) la pintura se convierta en una práctica adecuada para criticar, pero también para resumir y conservar, un cuerpo estético de origen modernista. Y que la abstracción aparezca como el tipo de pintura que hereda y que mejor concentra la autoridad para comentar ese cuerpo estético.

*Una versión preliminar de este texto apareció publicada en el catálogo de la exposición Flavio Garciandía. Dos pulgadas de verde. Galería KBK. México D.F. julio-septiembre/ 2004. Posteriormente fue publicado en la revista Artecubano. No. 1/2005.

Se reproducen las obras de Flavio Garciandía por cortesía de la Galería KBK.

Notas y referencias:

  • Véase Juan Antonio Molina. “Three uncomfortable poses to comment on the work of Flavio Garciandía”. Catálogo. Exposición Flavio Garciandía. Recent Works. Museum of Fine Arts, Santa Fe, New Mexico, 2000.

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