Entrevista a Arthur C. Danto

Anna Maria Guasch 

Me siento profundamente agradecido a Anna Maria Guasch (AMG) por haber compuesto este cuestionario. He aprendido mucho sobre mi mismo y mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy penetrantes cuestiones. Ella me ha permitido  situarme a mi mismo (ACD) como un crítico en la  configuración actual del mundo del arte. Esto ha sido una tarea extremadamente interesante y  personalmente valiosa.

AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas “eras”, en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica en estas dos “eras”?

ACD: En realidad yo no he vivido exactamente en estas “eras” como crítico de arte. Publiqué mi primera crítica el  24 de octubre de 1984 en The Nation, un momento que coincide directamente con la posmodernidad. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía, y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte, hacían referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que constituían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crítica de arte, hasta donde ahora lo puedo  juzgar, no es ni moderna ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto que la posmoderna es relativista –y además ninguna de las dos se opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo se basa en el hecho de que convierte la crítica en un  ejercicio de formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la falta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del pluralismo radical (término que fue inventado por William James), lo cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me hace ser un antirelativista. Sin embargo es consecuente con mi esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser presentadas de cualquier manera. Pienso también que si consideramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado, alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista. Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo determina la producción colectiva  del arte dentro de una cultura singular –la nuestra.

Puede que los formalistas piensen que también son esencialistas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de arte es su estructura formal.  Pero no creo que esto sea cierto. No creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacer referencia al significado de la obra.

Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto de que una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la posmodernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica es explicar cómo esto es posible. Obviamente, mi deuda filosófica a la posmodernidad es inmensa.

Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Joseph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata sobre la teoría del arte del siglo XVI en la Alemania del Norte y aborda el tema de la iconoclastia, o de cómo las imágenes eran prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destruido en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imágenes como textos, éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía similar a como lo eran los sermones, más que admiradas estéticamente, desde la perspectiva del “disegno” –un término que Vasari usó para explicar el arte. Los artistas alemanes, como Cranach, hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner planteó la transición del “disegno”  al “significado” o, dicho en otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que las obras de arte son textos –de la misma manera que cree que todo lo humano es un texto– la transición aludida por Koerner se reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales.  

Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El formalismo es, en realidad, una explicación del “disegno”, es decir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene que ser explicado –como las proteínas en el polímero DNA. La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la “obra” significa. Llegué al convencimiento, en mi libro The Transfiguration, que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte son  significados encarnados. Si no hay significado, el “disegno” es puro formalismo. Por el contrario, el “disegno” es interno a la obra si encarna el significado de la obra. El análisis estético de las obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado que explica la forma.

Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tratar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distinguir los textos que eran obras de arte, de los textos que no lo eran. ¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sustitución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual. Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesitaba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las obras de arte.La respuesta tiene algo que ver con el concepto de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente error de periodización. La modernidad fue un período dominado por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert Storr organizó  en el MoMA de Nueva York una importante exposición llamada Modern Art  without Modernism. Las obras eran modernas en el sentido de que sus significados eran significados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas. El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha convertido en sí mismo en una institución posmoderna.

AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte?

ACD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmoderna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas que se integraron en el debate artístico en los años setenta –feminismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto existen obras generadas por estas ideologías, se hace preciso aplicar la hermenéutica adecuada para poder identificar sus significados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se han producido desde  las tesis de Hegel en su Estética, que cito en su totalidad: “Lo que despierta nuestro interés de las obras de arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que  sometemos a nuestra inmediata consideración: 1) el contenido del arte, y 2) la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o inapropiado de las dos”. Y Hegel concluye: “La filosofía del arte se hace sin embargo más necesaria en nuestros días de lo que fue en el momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósito de crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que es el arte”.

Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis escritos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste en un grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo cosas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y finalmente reaccionar ante lo que parecía la frívola y sin sentido conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa. La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que escribí:

“Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria belleza de la fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía con la que los hombres pero especialmente las mujeres se disponen en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa música de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias muestran. Se combina con el ululato, los aplausos, y el espectáculo del tambor –los únicos sonidos que los dos grupos emiten.

¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gracia de Alá? La obra parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo haría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: ‘Desde el principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo suficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnotiza y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado’”.

Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también la búsqueda del modo de encarnación –lo que Hegel denomina “presentación”– que es lo que ocurre cuando uno trata con hipótesis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el método al que antes aludía puede estar equivocado, aunque  siempre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones, como por ejemplo, si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos o es irrelevante?

(Continuará)

*Esta entrevista fue publicada originalmente en la revista Artecubano No. 1, 2005. Hasta ese momento era inédita. Otra vez, gracias infinitas a Anna Maria Guasch por esta colaboración y a Arthur Danto, con quien tuve una breve correspondencia vía email y me envió esta bella foto que uso de portada

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