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Entrevista a Arthur C. Danto

Anna Maria Guasch 

AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte?

ACD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que precisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la modernidad, cuyo método fue, en cierta medida, opuesto al mío. Él consideró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base de alguna experiencia inmediata. Para él lo importante era poseer un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la verdad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una manifiesta ceguera. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntó el crítico británico David Silvestre, cuando se dio cuenta cuan equivocado estuvo en relación a Pollock y cuán acertado estuvo Greenberg. El principal respaldo de la valoración de Greenberg acerca de Pollock se basada en la calidad de una prueba científica. Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el mundo del arte.

El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a mediados de los años sesenta. No tuvo recursos para abordarlos. Para él, el Minimalismo fue  “poco sustancial”. Ni el Minimalismo ni el Pop se habrían mostrado a sí mismos capaces de mostrar un arte en mayúsculas. Ninguno de los dos tendría nada bueno. Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resistencia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos 150 años o más. El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la “bondad” del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio estético. Para saber lo que significaba el minimalismo, uno tenía que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los propios artistas –Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss, que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con Greenberg. Con el pop fue distinto, ya que resulta imposible hablar de una literatura crítica. Hubo en efecto una estética pop, pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la bondad artística, tal como la entendía Greenberg –aunque desde que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía, se podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad para atraer la atención a los consumidores. Pero estas imágenes famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop, las cuales después de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Y ninguna de las imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo.

Es en este contexto que en mi artículo de 1964 “The Art World” afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del arte. El “buen ojo” del crítico ya no servía para las cuestiones que planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol era arte –o más aún porque pertenecía al terreno de las  Bellas Artes– mientras las cajas de estropajo ordinarias  no eran ni arte ni tampoco arte comercial, algo que no hubiera tenido ningún interés para Greenberg. A pesar de las limitaciones que se revelaron por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir de los años sesenta, hay ciertamente algo válido en la práctica estética de Greenberg. En los episodios de Greenberg se da una clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar, la de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y, en un caso extremo, enamorarse de alguien en un primer golpe de vista, por lo que  lo que esta persona parece. Esto ocurre numerosas veces ante ciertas pinturas. En The Abuse of Beauty  manifesté este sentimiento ante una de las Elegias para la República española de Robert Motherwell, sólo por haberla visto, sin conocer nada de quién la había pintado o de lo que significaba. Había algo, en efecto, que me atraía de la pintura, lo cual no siempre ocurre. Lo “atractivo” no siempre resulta fácil de analizar, pero sin este atractivo nos encontraríamos ante una vida  empobrecida tanto estética como eróticamente.

Recientemente visité la Feria de Arte de Miami –metros y metros de arte. Cuando regresaba al hotel, mi mujer me preguntó qué me había parecido y le dije que era una gran exposición con muy buen arte. Entonces ella preguntó si había algo que me entusiasmara de una manera especial, ante lo que no supe responder. No había nada que me hubiera fascinado, nada que me hiciera pensar en un “enamoramiento”. Lo mejor que uno podía preguntar es si había una cierta clase de “amor intelectual”, para usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. Por el contrario, pienso que para un crítico de la modernidad, si uno no se sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que Hilton Kramer es un crítico “moderno” que no encuentra nada que le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia afirma que no es en realidad arte.

AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo, por los seguidores de la “teoría dura” o “discurso de la teoría”?

ACD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de una u otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado número de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en ese sentido –no tengo que escribir cada semana y  además no me debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión culturalmente importante –ante la compresión del cual nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el “espíritu objetivo” de los tiempos. La crítica periodística a menudo cuenta con su ojo crítico para responder a cómo que el arte parece: en cierto sentido el suyo es como un “criticismo de restaurante” (gastronómico) el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la crítica de arte periodística  tiene mucho que ver con los valores culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuenta las novedades. 

Por lo que respecta a la “teoría fuerte” o lo que llamo simplemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia deconstructivistas, que definen las ciencias humanas y son principalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e incluyen escritos de Derrida,  Foucault, y también un apartado de teoría feminista y teoría queer. Son  teorías de interpretaciones movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía del arte como parte de la “teoría” por esta razón: no tiene nada que ver con una agenda activista. No comporta ningún programa o acción política. Está al margen de lo que he denominado “interpretación profunda”. Por interpretación profunda entiendo aquella que hace que para interpretar “A” se tenga que acudir a un aspecto subyacente y oculto “B”, el cual sólo se revela a través de aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me interesan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas.

AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? 

ACD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cuestión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipificar actitudes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva York de los años cincuenta. En primer lugar, Kant afirmó que los juicios de belleza no eran conceptuales y en segundo, que eran universalmente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente personal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centraba en lo que él denominaba la “calidad” en arte, lo cual significaba que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant.  “La calidad en arte no puede ni ser ni establecida ni probada por la lógica del discurso”, escribió Greenberg. “La experiencia por sí sola rige en este campo –y hablando con propiedad, la experiencia de la experiencia”. Cuando una entrevistadora le preguntó: ¿Es posible que una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra? Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que “el arte no es subjetivo”. Y siguió diciendo: “Cualquiera tiene que descubrir  los criterios de calidad por sí mismos”. Estos no se pueden comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar  por sí mismo mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho con cualquier cosa inferior.

Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta para apreciar “todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía 100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente, bárbaro o primitivo”. Lo que hace al arte bueno no tiene nada que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco que decir ante una obra de “arte elevado”, más allá del admirativo ¡Oh! Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrirlos sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de asociaciones externas, era la propia experiencia estética.

Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde mediados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió los criterios del “ojo juez” que él tanto defendió. Consideremos un experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de dibujo “malo” que uno encuentra en las galerías de arte contemporáneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buen arte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Solo la interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no. Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Greenberg pensaba, debería haber. Ello significa que uno debe aportar razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de criterios.

(Continuará)

*Esta entrevista fue publicada originalmente en la revista Artecubano No. 1, 2005. Hasta ese momento era inédita. Otra vez, gracias infinitas a Anna Maria Guasch por esta colaboración y a Arthur Danto, con quien tuve una breve correspondencia vía email.

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