José Luis Rodríguez de Armas

Encargo difícil es el que me ha pedido una amiga: que hable de su obra y del momento en que empezó a hacerla. Ella es una de las artistas que a principios de los años ochenta del siglo pasado conformaron un nuevo mapa-paisaje cultural de la Isla o mejor, le añadieron cosas interesantes
a los tantos mapas-paisajes culturales que se han ido representado poco a poco desde que Colón tocara nuestras tierras y que con solo palabras esbozara el primero de esos mapas posibles, acentuando, sobre todo, su singularidad: “Dize el almirante que nunca tan hermosa cosa vido, lleno de árboles, todo cercado al río, fermosos y verdes y diversos de los nuestros, con flores y con su fruto, cada uno de su manera”. Y si hoy sabemos que la Historia (así, con mayúscula y como la Modernidad pretendió) no se puede hacer porque entre otras cosas las vivencias inciden sobre la memoria deformando de este modo lo recordado, el panorama se complejiza aún más. Peor, si son un poco menos de cuarenta años de lo acontecido. No obstante trataré, pues, de encarar el encargo desde una postura más marcadamente personal, más subjetiva de lo que siempre se es, a su vez, desde mi presente, y así evidenciar la relatividad del cuento más que de la puntualidad, si es que existe, de la Historia en sí. Quede clara esta advertencia, todo, como dice la canción de Armando Manzanero, “por el bien de los tres”: para usted, lector (para que no se haga idea que lo que voy a decir es pura verdad); para la artista (para que no me reclame que eso no fue así y que falta algo) y para mí (para que no me queden remordimientos de olvidar algo importante). Gracias.

Pues bien, conocí a Marta María Pérez Bravo, la protagonista del bojeo, a través de Flavio Garciandía, cuando le organicé a éste una exposición en las Salas Transitorias del Museo Provincial de Villa Clara (Santa Clara) en septiembre de 1983 y desde entonces los visité, de tiempo en tiempo, cuando iba a La Habana por algún motivo. Estamos en pleno momento en
que las formas de conceptualizar y representar removían, con deleite para algunos y preocupación para otros, las artes visuales en… La Habana, que no es Cuba. En una de esas visitas, Marta me invitó a una sesión de fotos en el Bosque de La Habana en cuya vegetación habría de insertar –ad libitum– unas largas tiras de papel previamente enrolladas y así realizar
su último proyecto que luego conoceríamos como Aguas. Estaba bastante gris aquella fría mañana de enero de 1974 y la luz era perfecta para fotografiar el hecho, casi una performance, casi una instalación, casi una escultura expandida y efímera. Se estaba haciendo paisaje in situ. Ahora pienso que Marta María lo que siempre ha hecho es paisaje: ya fuese desde un paisaje físicamente dado (las cruces de ceniza sobre un campo labrado cercano a Caibarién
o estas blancas cascadas-surtidores-manantiales de papel sobre una exuberante y monocroma
vegetación en plena Habana), también sobre sobre su cuerpo como soporte para construir un
paisaje cultural (etnográfico, escultórico, feminista, intimista…). Todo, sin que hacer paisaje fuera
su meta principal. Son posibles lecturas sesgadas al género paisaje que se pudieron hacer, entre
otras cosas, gracias al Salón Paisaje 82 (un evento institucional) que rompió paradigmas en lo
que por lo común la plástica cubana entendía o hacía llamar paisaje.

Cuando dije que la luz estaba perfecta para fotografiar no era porque lo que se estaba haciendo en ese momento era fotografía fotografía, pues no era la fotografía como “arte” lo que habría de interesar, sino las condiciones para utilizar la fotografía como capacidad técnica “capaz” de capturar una acción para nosotros importante en ese momento que tal vez en otro instante habría de interesar a alguien más: las cascadas de papel blanco en un contexto verde (si es
que el color interesase). Es decir, un nuevo tipo de paisaje hasta el ahora concebido en la isla provinciana y que no todos habrían de digerir. Aquí me viene a la mente una anécdota.

Cuando ya había lanzado aquellos bultos de papeles en forma de tiras, cayeran no tanto cómo
y dónde cayeran, porque se hacían con una intención para lograr algo, sino como le gustasen a
la artista, pasó algo que ahora veo como hilarante. En uno de esos espacios escogidos y en uno
de esos intentos de incidir sobre ellos, no nos percatamos de una carreterita que al centro de
ese lugar existía y que estaba oculta por aquellas sombrosas enredaderas que parásitamente
lo cubren todo en el Bosque de La Habana. Como magia, pasa por el centro de nuestro paisaje,
por nuestro horizonte y corriendo por encima de él, por el borde de la vegetación, un “simpático”
escarabajo rodante, un VW blanco. Se pierde, pero retrocede de inmediato y se queda estático
al centro de nuestra visión, es entonces que de él sale un hombrón de tez morena (un mulato)
con gafas oscuras que nos escudriña sin sonrojo, se monta de nuevo en VW y se pierde. Ya todos
sabíamos lo que vendría después de esa fugaz y fortuita visita. Los VW, casi siempre blancos, no
los tenía cualquiera en la Cuba de aquellos años.

Sin pensarlo mucho, se impuso una estrategia improvisada. Yo, sin cámara, me eché los rollos ya utilizados al bolsillo mientras que Flavio y Marta pusieron otros rollos vacíos a sus cámaras: todo bien rápido al saber que nos volverían a visitar. Y no pasó mucho tiempo, ni cinco minutos, cuando se posesionó de nuestro horizonte vegetal una patrulla de la policía que nos gesticuló y preguntó a gritos qué hacíamos. Se les dijo la verdad, tirar fotografías, pero eso, en Cuba, siempre
trajo sospechas. No sé cómo se las arreglaron, pero llegaron físicamente junto a nosotros y aún viendo las cascadas de papel artificial sobre la vegetación natural y explicarles el sentido, no entendieron porque no podían entender, sus códigos eran otros. Al fin pidieron, primero los
carnés de identidad apuntando lo que tenían que apuntar y a mí, especialmente, me preguntaron qué hacía yo en La Habana, hasta en qué hotel estaba, le mostré la reservación en el Hotel Sevilla y parece que les satisfizo la información. No obstante, al fin y al cabo nos pidieron los rollos que estaban dentro de las cámaras. Con la información de nuestros carnés, así como el botín decomisado (los rollos fotográficos) se marcharon airosos y satisfechos por la rutinaria
misión cumplida. Recogimos todo y nos fuimos, nada pasó después y algunas de las fotos que ahora solo se ven como cascadas y ríos de papel blanco sobre las enredaderas típicas del Bosque de La Habana, llevan este plus contextual e inmaterial, invisible, de una época. Evidenciando, al fin y al cabo, que el supuesto testimonio de la fotografía es una falacia.

Los policías no vieron arte porque seguramente para ellos arte era otra cosa. O tal vez si les
hubiesen dicho que era arte, ellos entonces lo hubiesen visto como algo peligroso porque era
raro, no lo entendían y no concebían aquello como arte y de hecho pensaron que los estábamos engañando. Lo resolvieron informando y cargando con las pruebas. Situaciones como estas
proliferaron en toda la Isla cuando la nueva hornada de jóvenes iconoclastas comenzó, ya había
comenzado, a incidir escandalosamente en el panorama plástico nacional. Más que los policías y
los segurosos, que sabían cómo actuar en tales circunstancias, estaban los ineptos funcionarios
de la cultura y los artistas de otros momentos, educados bajo otros códigos o modelos interpretativos del arte que atónitos sentían como la tierra se abría a sus pies sin poder “explicar” lo que pasaba.

En la deriva del bojeo habré de decir que a Marta María le tocó un buen momento contextual para producir arte. Sobre todo por la presencia de instituciones dialogantes (la Dirección de Artes Plásticas y Diseño del Ministerio de Cultura y el Instituto Superior de Arte) y abiertas a las nuevas formas de relacionarse con las artes, en nuestro caso las visuales, y a los productores. Interviniendo con situaciones de incomprensión como las vividas por nosotros aquella mañana gris de un enero de 1974 en el Bosque de La Habana. Después del Mariel las estrategias de control comenzaron a tener otro cariz. También era otro el contexto artístico latinoamericano y de los centros de poder europeos y norteamericanos respecto a lo que se hacía en la Isla. Ni el arte ni los artistas son independientes a los contextos donde se mueven, de aquí que piense que hasta lo baladí puede corregir o construir lecturas de cualquier cosa.

Algo muy a su favor fue el sitio donde hizo sus últimos estudios: el Instituto Superior de Arte (ISA), el que durante su estancia sufrió un vuelco, un giro verdaderamente trascendental. El ISA surgió casi a la par del Ministerio de Cultura, institución que desde sus inicios trató de restituirle a la cultura el sitio escamoteado y tergiversado como algo que se fue arrastrando desde los años sesenta y llevado a su paroxismo en el Quinquenio Gris (1971 – su puestamente 1975). El ISA se modeló a partir de un criterio rigurosamente académico y, aún peor, de corte soviético (no había alternativa para aquel momento: todo era dependiente de lo soviético); sin embargo, esos primeros egresados habrían de torcerle el cuello al cisne y ya en los ochenta temprano otro gallo cantaría. Artistas de la talla de Flavio Garciandía, Consuelo Castañeda, José Bedia, Magdalena Campos… fueron capaces de insuflarle a la academia sovietizante otros aires, acorde a ciertas estrategias de flexibilización gubernamental donde la apertura a otras miradas al arte habrían de repercutir decisivamente en los más jóvenes, todo hasta desbancarla. Recordemos: el Mariel no sólo fue un éxodo, fue una llamada de atención al poder que le indicó que las gentes no se contentaban con lo establecido. Al canon académico soviético (todavía casi premoderno) le sustituyen, rápido y furioso, las dinámicas de accionar, de concebir expandidamente y de acercarse al arte desde múltiples ángulos. Posturas que desde temprano se etiquetearon como acciones posmodernas.

A pesar de esta dinámica de cambios, por lo general Marta María siempre fue “catalogada” –manía moderna que nunca desterramos y tratamos de organizarlo todo en compartimentos estancos– como fotógrafa y como si la fotografía fuera una sola y hacer fotografía fotografía fuera su máxima. Ella forma parte de ese giro que da la fotografía cubana en cuanto al criterio de ver y utilizar este medio únicamente como testimonio y arma propagandística, algo que fue muy propio y que venía de los sesenta tempranos.

Muchos como ella traspasaron el valor meramente sintáctico (se saltaron el umbral del click, como el instante preciso, la profundidad de campo, los contrastes de luz…) de la fotografía- fotografía y se apropiaron de la fotografía como medio y la trascendieron a postmedio. Marta María fue pionera en eso que hoy algunos suelen llaman post fotografía. Lo mismo podemos afirmar de Rubén Torres Llorca y de Arturo Cuenca. Otros, de la misma manera, apelaron a la fotografía como soporte-referencia para evidenciar conceptos (José Bedia, Leandro Soto…) o simplemente la manipularon hacia una vertiente más estetizante (Marucha, Gory, Fors…). Recordemos el trabajo efímero hecho en la naturaleza y documentado (recogido) con una intención más allá del testimonio, y realizado por el Grupo Hexágono (Humberto Castro, Consuelo Castañeda, Tonel, Sebastián Elizondo, Abigail García y María Elena Morena) en las playas de Santa María del Mar o ejecutado por Gustavo Pérez Monzón por los bosques de Jaruco.
Era una época en que la fotografía comenzaba a ser otra cosa.

Algo que desde la década anterior venía perfilándose cuando algunos artistas como Flavio Garciandía, Rogelio López Marín y otros recurrían a fotografías para hacer sus pinturas fotorrealistas, como hubo de llamár sele a la versión cubana del hiperrealismo. A su vez, también tengamos presente la presencia de la fotografía en el Gran Premio del Salón Paisaje 82 otorgado a José Bedia cuando su obra no solo se basó en una fotografía aérea tomada de cualquier portada National Geographic donde pudiese apreciarse un río amazónico constreñido desde ambas orillas por una aplastante vegetación, sino que colocó, como documentación añadida o referencial, fotocopias de otras vistas aéreas de otros ríos de aquella zona del planeta. Otro premiado de este Salón fue Gory cuando sumó fotografías tomadas en el Cayo Carenas situado en la Bahía de Cienfuegos para lograr un ambiente surrealizante, de ensueño, y esbozar una narrativa abierta a un sinnúmero de especulaciones.

Por otra parte, pienso que no es justo obviar a dos fotógrafos que desde antes de 1980 ya venían saliéndose del “tiexto” arrastrado con sus productos discursivamente diferentes: el inquieto Mayito (Mario García Joya) y la eficiente Marucha (María Eugenia García Haya). Los que, entre otras cosas, no cejaron hasta fundar la Fototeca de Cuba en 1986. A propósito del tema, recuerdo la instalación fotográfica, realizada en una escala inhabitual, que representó a Cuba en la Bienal de Venecia de 1984 con sus interiores urbanos donde Mayito abordaba el kitsch popular desde un óptica etnográfico-lúdica (una naturaleza muerta hecha en papier maché por Antonia Eiriz y sus vecinos de Juanelo centraban la escena) y los retratos retro que a las parejas de aristas
realizó Marucha. La exposición ¿Foto Mentira! (1965) de Mayito constituye una avanzada madrugadora del cambio. De la misma manera, por esos tiempos el pintor Raúl Martínez también hizo un conjunto de “collages” donde la fotografía tradicional era relegada en pos de otras inquietudes y siguiendo su singular apropiación del Pop.

Asimismo, algo a señalar dentro de este panorama de la plástica cubana de principios de los ochenta y circunscrito a la fotografía, es que la mayoría de los protagonistas del cambio de paradigma no eran fotógrafos propiamente dicho. Eran, sobre todo, pintores, salvo Marta María que encierto momento realizó cerámicas. Ella se aprovechó de la fotografía para hacer otras cosas.

*Texto escrito para el catálogo de la exposición de la artista Marta María Pérez Firmeza, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Curaduría: Laura Arañó.

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