José Luis Rodríguez de Armas

Desde mi punto de vista Marta María no es una fotógrafa “en sí”, en el concepto tradicional de lo que por lo regular se entiende como fotografía. Ella se apropia de la técnica fotográfica (porque la fotografía no es, de hecho, un arte, sino una técnica que puede llegar a ser arte según ciertas circunstancias) para lograr otros intereses; conceptos sobre todo. Si apretar el obturador es hacer fotografía, el mérito lo tienen otros, en muchos casos Flavio, su compañero de vida por cierto tiempo. Los que conocemos su método, o algunas de sus estrategias de accionar, sabemos cómo organiza su puestas en escena: primero, escenográficamente (el ritual “pre fotográfico” que implica el atrezo –la selección de objetos ya existentes y la confección de otros creados por ella misma–, el maquillaje, la escenografía en sí o la organización de todos los objetos implicados, la iluminación…) y segundo, coreográficamente (el otro ritual centrado en su cuerpo situado en un espacio dado: vestirse, buscar el ángulo idóneo…, dar la orden de, ¡tira!). Luego vendrá la post producción que hoy sería bien fácil hacerla –en la era de la tecnología computacional–, pero no en los 80 o a principios de los 90.

Yo la veo como una productora visual que hace paisajes conceptuales enmarcados, fundamentalmente, en partes de su cuerpo, sobre todo en el rostro o en torso. De este modo la acción de mirar puede conducirnos a otra lectura del producto artístico, es decir, los paisajes pueden devenir retratos, mejor, autorretratos.

Ella, en gran medida, desdeña la fotografía como me dio, la fotografía fotografía, y la lleva a otro plano, la hace post medio. Son las imágenes que conocemos sobre el paisaje “real” modificado “realmente” (las cruces de ceniza sobre tierra como invocación mágica in situ; los manantiales de papel surgiendo de la vegetación a modo de land art) y también las que se han hecho sobre su cuerpo intervenido (body art) como soporte para construir otro tipo paisaje.

Pero ya en las obras de ella, hechas sobre su cuerpo (y con la fotografía como soporte de visualidad pública), a su vez se mezclaban otras geografías que con fuerza habrán de desarrollarse con posterioridad, creando de hecho un paisaje múltiple. Entre esas nuevas huellas en el mapa encontramos la feminista (en aquel entonces no tan fuertes y extendidas en el panorama visual cubano e internacional), las religiosas de origen africano-cubano y su sincretismo con las católicas o espiritistas. Incluso, se inscribieron marcas propiedad exclusiva de los cultos cerrados y propios de hombres como las típicas de los Abakuá: ahí están las famosas firmas-grafías denominadas ekeniyó.

Tales paisajes efímeros y dramatizados, puestos en escena su cuerpo, no constituyen mera visualidad gratuita, son propuestas que se apoyan en múltiples investigaciones realizadas en una direccióndada, nunca citas librescas o pastiche de pretendida erudición. De este modo podemos hablar de Marta María como artista antropóloga o etnóloga. Nuevamente su acción iniciática, ella fue pionera (entre otros, no muchos) en esos caminos de la plástica cubana construidos sobre buscas antropológicas o etnográficas. Tendencia o sesgo propio de esta época y también fuera de nuestra insularidad.

Lo mismo que en las representaciones de la santería cubana, donde la factura es libre y lleva mucho de creatividad por parte de quien la fabrica, donde se mezcla lo inverosímil (una manzana de California con un plátano de Güines; una muñeca de plástico Made in China con el añadido de una estruendosa falda a lo rococó cuyo pliegues se confeccionaron con papel sanitario enrollado: todo para ocultar una sencilla ganga hechas de “chinas pelonas”), Marta María organiza en sus espacios-cuerpos, la hibridez representacional que en mucho caracteriza su producción visual y que surge desde el segundo lustro de los ochenta y se desarrolla, consolida, en los noventa. Yo le presenté a José Seoane Gallo, un antropólogo-etnógrafo sui generis, erudito y oculto por mucho tiempo que guarda ba manuscritos invaluables sobre todo lo relacionado con mitos, leyendas, costumbres…, específicamente del centro de la isla. Desde entonces se hicieron amigos y eso evidencia la necesidad de oír lo que otros conocen y han hecho sobre lo que uno intenta hacer y siempre más allá de las figuras consagradas.

Este basamento pragmático (desde el punto de vista semiótico), la experiencia y el conocimiento de los otros, le ofrece a su obra una solidez conceptual que no se agota ni en lo conceptualizado, ni en la visualidad de lo presentado. Su obra es un producto altamente estético cuando equiparamos lo estético con lo visual y lo visual con lo bello: la entrega sin aristas chocantes del producto, claro, para ciertas miradas. Asimismo, su obra tampoco se convierte en un “documento” etnográfico (un catauro de cubanismos como podría haber enunciado Samuel Feijóo) al ser, ante todo, una propuesta artística que se nutre de experiencias muy personales y que se apoya en saberes de otros (legalizados por la academia o, simple mente, los transmitidos oralmente), éstos siempre de carácter ontológico religioso.

Lo anteriormente planteado es muy ilustrativo de muchos de esos jóvenes artistas que en los primeros momentos de los ochenta adoptaron posturas cercanas a las búsquedas antropológicas o etnográficas: Juan Francisco Elso, José Bedia, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Rubén Torres-Llorca (pues sí, desde el momento en que él habla de un comportamiento
construido a partir de la incidencia del cine en muchas generaciones de cubanos) y Gustavo Pérez Monzón con su innovaciones docentes-pedagógicas vinculadas a la naturaleza… Ya luego llegarían Olazábal, Belkis Ayón y otros más. Existía en ellos una necesidad de asomarse a eso que algunos llamaban raíces culturales, a la “historia” familiar, en caso de Leandro Soto, y así contribuir al diseño de una híbrida y simpática cubanía fuera de oportunismos políticos programados por el poder con sus arengas castradoras y sus mitos reinventados para justificar una postura: la deuda con África, entre otras leyendas.

La nueva presentación estética de sus búsquedas e ideas, en muchos casos apoyadas en los modos o métodos propios de otras disciplinas y siempre en conjunción con lo personal, hizo que el trabajo de esos jóvenes se reconociera como un singular producto cultural, generacional, que nada tenía que ver con momentos anteriores de la plástica cubana. Eran más que pininos, era lo que hoy naturalmente denominamos inter y transdisciplinariedad. Por otra parte, existía un público nuevo capaz de recepcionar todo aquello con inaudito entusiasmo, un espectador en sintonía con lo que veía y que interpretaba a su modo, un espectador emancipado (al decir de Rancière), muy lejano aquel oficial que nos arrebató los rollos de fotografía y que nunca entendió aquellas tiras de papel blanco sobre las verdes enredaderas del Bosque de La Habana. Por otra parte, sin la tolerancia y el apoyo de instituciones culturales con poder, sin una valoración estimulante de una cierta crítica visionaria y sin esos públicos receptivos no se hubiese podido llegar a ningún lado aunque el reconocimiento vinera desde centros culturales de poder que desde el exterior reconocían aquello cercano a lo que se hacía en sus círculos (la actualidad del producto) y que por muchos motivos se les hacía incompresible sucediera en una isla “rodeada”
de agua por todos lados y con un sistema político ideológico donde debió haber existido otro estilo de hacer arte (el Realismo Socialista como en la URSS y el llamado Campo Socialista).

Otro aspecto que no me gustaría dejar de apuntar es que esos paisajes en el cuerpo, que antes hemos comentado, también pueden ser vistos, hay que verlos también, como autorretratos (posados) que no se circunscriben al rostro, ni al torso, y que a diferencia de las incidencias permanentes, como las que se hace Orlan, las de Marta María tienen un carácter efímero, de ahí la gran producción. Por otro lado, sus incidencias sobre su cuerpo –siempre diferentes en su organización y en la naturaleza de los elementos a que apela– nos hacen recordar las ceremonias iniciáticas donde a un volumen moldeable (barro, masa de maíz…) se le incorporan elementos
(granos, maderas, caracoles, sangre, objetos de metal…) como parte de un rito, de un conjuro. Todos esos autorretratos, además de ser campos de lectura, también van conformando una iconografía personal de la artista (podemos hacer un rastreo cronológico de su cuerpo si así lo quisiéramos) y un conjunto de ritos en cada ocasión diferente. Aunque, siempre su obra es un rito, siempre es un ceremonial en cuanto a su planificación previa y a los alcances propuestos, cada obra tiene una impronta, una personalidad. La casi ortodoxia ceremonial, es decir, la disciplina de una rigurosa puesta en escena, viene, en cierta medida, del modo en que una artista admirada se comportaba a la hora de hacer sus propuestas artísticas.

A propósito de lo anterior, no puede obviarse en esta historia, sobre todo en la de Marta María, las visitas decisivas de una creadora que engloba y anuncia esas búsquedas y esas nuevas representaciones, de ella y de muchos de los novísimos, –Ana Mendieta– y las de un “pedagogo”: Luis Camnitzer. Ana trasmite lecturas, comenta sus experiencias, habla de su método y todos oyen al punto que hace un buen tiempo Gustavo Pérez Monzón me menciona a Ana Mendieta como la que le enseñó a documentarlo todo y sobre todo, a atesorarlo como parte del quehacer, de la acción creativa y a valorar el acto en sí de documentar (típico de un antropólogo, de un etnógrafo). Ella, desde la matriz traumática que llevaba a cuestas, propició la construcción de otras lecturas de las lecturas que arrastramos –no menos traumáticas– de nuestras “Historias”, de las islas posibles.

Camnitzer, por su parte, ofreció estímulo legalizador. Desde su capacidad cultural y su prestigio institucional apoyó a los iconoclastas a punto de promoverlos, de auspiciar becas o de, simplemente, comentar críticamente el producto cultural en cada momento que se propiciara (él acuñó el término “Renacimiento cubano” para referirse al “Arte Nuevo de Cuba”, otra de sus definiciones). Estas gestiones nos hacen tener presente la necesidad de hacer lecturas no solo con obras y artistas, sino también a través de los otros componentes del sistema del arte, de ver el arte implicado en un todo y jamás descontextualizado.

Hoy, esos cotos creativos que conformaron un segmento del arte cubano de los ochenta temprano (y de después también), y que como hatos a veces sólo habrían de toparse en sus polos pero en otras, las más, superponerse como palimpsestos, dejando muchos realengos aún por leer, pueden ser vistos por otras generaciones de posturas demoledoras (que siempre habrán
de llegar) como ejercicios miméticos típicos de la periferias culturales que al final se enquistaron en sus propios discursos. Que fueron aplaudidos por los centros de poder cultural porque lo que hacían se acercaban a lo que ellos hacían o concebían como arte y que una vez agotada la magia todo hubo de desvanecerse.

Sin embargo, no ven (o no quieren, o no pueden, ver como aquellos policías obtusos) que el cisma propiciado desde los ochenta temprano nunca fue posible suturarlo ni con el impulsado éxodo cultural de los noventa y que lo que ha venido después y todavía habrá de venir en arte cubano, le debe y deberá en mucho, a esa impronta antes comentada, así como a sus protagonistas.

Siempre se vivió al filo de la navaja, aún en época de pleno coqueteo, más siempre se hicieron cosas diferentes en tanto habrá de entenderse lo diferente como lo que se quiere ver como diferente y como lo que puede llegar a ser diferente en un espacio muy circunscrito como nuestra isla que navega sola, o como decía Guillén, “en su mapa”.

Fue un lustro (un mapa dentro de los tantos mapas), donde todavía el Quinquenio Gris post-Padilla, que no fue tan corto, gravitaba sobre nosotros, pero en el que también se vivía una luna de miel con las nuevas instituciones culturales y donde más que diálogo había flirteo. Luego llegaron otros con más brío juvenil y quisieron subirse al carro del éxito y que con sus propuestas de extrema iconoclastia –siempre necesaria, pero siempre molesta para lo establecido– hicieron quebrar el idilio, el mapa deseado. Es entonces que, “epistemológicamente hablando” –frase por aquellos años invocada sin ton ni son–, a la efímera “placidez” ontológica de esos tiempos hubo de socavarla un simbólico golpe (no epistémico como conocimiento que desplaza, sino como señal de llamar la atención sobre el estado de ciertas cosas) que nadie esperaba, pero que se cocinaba y que ya era inevitable: fue aquel mojón dejado por el desconocido Ángel Delgado
ese histórico 4 de mayo de 1990 en la galería del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales donde, como el más de los más espontáneos, se lanzó al ruedo sin estar, por supuesto, en cartelera. Ya, desde entonces, todo fue diferente, la década prodigiosa había terminado y otros fueron los enroques en el mapa de la plástica cubana que comenzaron con la estampida (casi masiva) hacia el exterior. No obstante, la navegación habría de continuar.

Desde entonces es que, a Marta María y a su obra –junto a la de otros artistas que se sumaron al éxodo y los que decidieron continuar allá– habría que seguir leyéndolos a partir de otros ángulos y de otros contextos. El mapa se había multiplicado y se había desplazado hacia un sinfín de órbitas: la isla ya no lo era tanto, nunca había sido así. Se empezó a navegar sin un mapa imán como asidero real, solo con uno: el de cada uno. Tal vez aquí radique la salvación más que la salación.

“triste como la más triste
navega Cuba en su mapa”
Y Marta María en el suyo.

*Segunda parte del texto escrito para el catálogo de la exposición de la artista Marta María Pérez Firmeza, Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana. Curaduría: Laura Arañó. La primera parte puedes encontrarla aquí.

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