Maria Carla Olivera

En su libro Los 70: puente para las rupturas Hortensia Montero declara que:

“El cambio económico, político y social acaecido en Cuba tras erigirse como país independiente […] está signado por el creciente apoyo estatal a la cultura con la creación de espacios, instituciones y eventos que garantizan la continuidad histórica del proceso estético. El panorama del quehacer plástico se sustenta en el fortalecimiento de la enseñanza artística, la
creación de numerosas escuelas de arte y un sistema gratuito de educación que garantiza el continuo de sucesivas promociones, alentado por la
orientación vocacional de los estudiantes desde la niñez”.(1).

En efecto, el 22 de febrero de 1962 se crea la Escuela Nacional de Arte (ENA) con un aliento masivo-populista que permitió la formación de jóvenes talentosos provenientes de cualquier región y estrato social del país. La ENA y luego el Instituto Superior de Arte (1976) fueron planteles erigidos sobre un enfoque renovador de la instrucción artística que comprendía la enseñanza de las tendencias del arte contemporáneo. Las jóvenes hornadas de creadores se forman bajo las premisas declaradas en Palabras a los intelectuales, que pasaron a regir todo el sistema cultural cubano, al menos el oficial. En esta declaración se entiende el arte como un arma de la Revolución, nunca enajenado de los procesos transformadores que sacudían a la sociedad toda. Se aprendió a amar la utopíay a confiar en el ánimo ilustrado promulgado por la Revolución, que concedía a la cultura un papel preponderante. Los jóvenes, como declara Hortensia Montero, se forman y crean convencidos de que el más importante acontecimiento cultural ocurrido en la historia cubana es la propia Revolución.

La Revolución le dio coherencia y estableció las estructuras para la educación artística y su posterior inserción y función en la sociedad. “La revolución se hizo y se mantuvo porque convirtió a la política –“el arte de lo posible”– en el sentido más significativo de los cubanos, a los cuales se les mostró su destino como algo que podían palpar y conducir. Como el cumplimiento de una antigua aspiración por entrar, a lo grande, en el umbral de las promesas modernas” (2). Creó una cultura de la cultura en Cuba –un substratum cultural en palabras de Gerardo Mosquera–, de modo que mucho tiempo después, y pese a los desmanes y autoritarismos en la dirección cultural, los beneficiarios de este impulso ilustrado aún tuvieran sus esperanzas –magulladas, menguadas– puestas en la cultura como esfera sanadora y milagrosa de la sociedad. De ahí, pienso, la densa y larga resistencia de la utopía.

En los centros creados para la enseñanza artística se introducen las tendencias del arte internacional, un arte plural, que ofrece una multitud de derroteros y que se haya despojado ya del expreso cometido social que la Revolución quiso reconocerle. Fuera del limbo insular los valores y principios achacosos del pensamiento moderno se desvanecían en pos de la nueva era cada vez más líquida. Llegaban de una vez las más variadas poéticas, desde los últimos románticos hasta las corrientes teóricas que apostaban por el desvanecimiento y fracaso de la ilustración y el tránsito hacia la postnacionalidad.

En la década del 80 se extienden considerablemente los intercambios con las corrientes artísticas en boga a nivel internacional. El Centro Wifredo Lam comienza a organizar la Bienal de La Habana desde el año 1984. Este evento sirvió de plataforma para visualizar la joven producción plástica cubana al tiempo que trae al país una amplia representación del arte producido fuera de
nuestras fronteras. En el ISA destaca la labor pedagógica de Flavio Garciandía, quien extiende a su prédica los principios de su creación: cosmopolitismo, avidez informativa y recepción crítica de una cultura universal y local. Además, la enseñanza en el Instituto se enriquece con la presencia de notables profesores como Consuelo Castañeda, Lupe Álvarez, Orlando Tajonera, Madelín Izquierdo y Magaly Espinosa, quienes impartían Estética y Teoría del Arte y la Cultura.

A partir de entonces fue imposible el intento de homogeneizar la creación en nuestro país, y mucho menos de someterla a la égida del realismo socialista. Comenzaron a surgir discursos artísticos que no eran “bien vistos” o favorables al didactismo y la funcionalidad que requerían las políticas culturales y se acendran tiempos duros de censura y persecución.

El Nuevo Arte Cubano marca el inicio de la realización postmodernista en la plástica insular. Esto se evidencia en el afán deconstructor y crítico, especialmente abocado a la polemización sobre el sentido único de la historia y su relación con la sociedad. De acuerdo con la especialista Magaly Espinosa: “El concepto de Nuevo Arte Cubano se aplica al movimiento iniciado a principios de los años 80, teniendo en cuenta su carácter renovador en el sentido de los procedimientos formales, de las posturas éticas y estéticas, y de los intereses comunes de transformación social” (3).

Las tendencias reunidas en el CADA, detectadas por Nelly Richard y referidas anteriormente, se dan en nuestro país de manera más evolutiva. Mientras que en los años 80 los discursos artísticos tendían a polemizar aun dentro de un marco robusto, moderno, en el que cabía la esperanza a la autocorrección del sistema, paulatinamente se avanza hacia un ablandamiento de estas posturas que lleva a los críticos a cuestionarse el paradero de la utopía. Es apreciable el cambio del signo artístico de la década del 80 al 90, y luego a los 2000, sin dejar de reconocer la simplificación que tal taxonomía supone.

Una de las cuestiones que permitió al Nuevo Arte Cubano alcanzar la nombradía que ostenta es la coherencia que alcanzan los valores que promueve su proyección artística con la realidad de su praxis social. Con naturalidad los artistas se agruparon en colectivos de trabajo fuertemente imbuidos de espíritu crítico, experimental y revolucionador. Su recalada espontánea y su empuje
orgánico dieron fe de una maduración de nuevo tipo en la creación insular.

En entrevista a los principales creadores de esta hornada, Tania Bruguera condena la represión contra los artistas de mayor filo crítico, alegando que ellos eran, sin proponérselo, “el hombre nuevo” tan querido por la Revolución, pues desde su arte deseaban devolverle el verdadero impulso humanista, la esencia perdida o lacerada tras años de equívocos administrativos. Estos serían, hasta hoy, los últimos días de real compromiso y fe en el arte como esfera salvadora. En efecto, el campo artístico se volvió la única tribuna posible para el debate sobre los escollos de la realidad nacional ante la carencia de una sociedad civil empoderada. Su capacidad metafórica, las sutilezas de su particular lenguaje, le permitía a la vez sensibilizar y hacer punzantes juicios. Esta capacidad catártica de la creación artística fue lo que mayor preocupación suscitó en la dirigencia política, siempre consciente de “[…] las posibilidades ideológicas y políticas de insospechables perspectivas para la Revolución Socialista, y para la profundización de las ideas comunistas en el campo cultural” (4).

Durante la década del 80 se generalizan los acercamientos desde el arte al tema de la identidad nacional, enriquecidos por contenidos de orden antropológico, social y por la influencia de las corrientes conceptuales. Refiriéndose a la sensibilidad con que los artistas de los años 80 exploran la identidad expresa Gerardo Mosquera:

En ningún ejemplo ha habido una búsqueda programática de identidad, y
eso es otro punto que los diferencia de la generación de los años setenta.
Sus obras expresan una identidad cubana y latinoamericana porque ésta
se ha ejercido, ha determinado desde el interior los intereses, valores y
enfoques que han modelado los trabajos y su proyección artística. (5).

Este crítico y estudioso del arte cubano reconoce que la obra de los jóvenes creadores de la época es contemporánea y primitiva, a tono con la afirmación de García Canclini: “La afirmación de lo regional o nacional no tiene sentido ni eficacia como condena general de lo exógeno: debe concebirse ahora como la capacidad de interactuar con las múltiples ofertas internacionales desde posiciones propias” (6). No se trata de un escape al interior de nuestra cultura, sino una proyección de la misma a tono con las dinámicas globales, único modo de incidir oherentemente en la realidad artística contemporánea. Se trataba, como afirma el crítico cubano, de una identidad como acción y no como exhibición, una identidad ejercida de una manera no performática ni sobreactuada.

Gerardo Mosquera reconoce en el Nuevo Arte Cubano y su estela artística una alergia aguda a la fatigada retórica política y el gozo al desenmascarar entelequias ideológicas y ardides de manipulación. Se ha explicado ya que la base cultural de todo proyecto moderno de nación descansa en la manipulación del patrimonio simbólico a través de discursos e iniciativas que favorezcan la cohesión social y la adhesión del pueblo a determinada lectura teleológica del
destino nacional. Se sospecha que la tenacidad de esta comunicación es un recurso asistido con el fin de perpetuar el status quo. Esto aplica al caso cubano, especialmente en sus tiempos de mayor furor, y es precisamente contra ello que se rebelan los artistas. Comienza así a estandarizarse la exploración de los símbolos y atributos nacionales, insignias con una presencia excesiva en el discurso y la escena oficiales y también en la vida cotidiana.

La mirada melancólica que pesa usualmente sobre el Nuevo Arte Cubano se debe a la desaparición progresiva, salvo iniciativas aisladas, de la esperanzadora mancomunidad del gremio artístico, su unidad de pensamiento, su afán iluminador, en fin, su vocación decididamente emancipatoria. El arte producido en la década del 90 es deudor –de baja intensidad– de las sendas despejadas en los años 80. El gremio artístico se va paulatinamente instrumentalizando hasta llegar a la atomización de posiciones, la dispersión ética –en el mejor
de los sentidos– que la crítica ha examinado en la Generación 00 (2000). Esta producción se ha reconocido como postutópica.

*Epígrafe de la tesis de grado de María Carla Olivera en la Facultad de Artes y Letras, UH, El picnic de la identidad. Arte cubano, 2000-2013. Tutora, Elvia Rosa Castro. Año 2016. Imagen de portada: Reynier Leyva Novo. El patriota invisible. Still de video. Col. MNBA

Notas:

(1) Hortensia Montero Méndez. Los 70: puente para las rupturas. Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana, La Habana, 2006, p. 49.

(2) Iván de la Nuez. “Al encuentro de los pasos perdidos. Los principios del arte y el arte de
los principios en la Revolución Cubana (1959-1980)”, en Cuba Siglo XX. Modernidad
y sincretismo.
Centro Atlántico de Arte Moderno de Canarias, Fundación La Caixa de
Palma y el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, [s. e.]. Consultado en versión
fotocopiada.

(3) Magaly Espinosa Delgado. “Las narraciones del Nuevo Arte Cubano”, en Magaly Espinosa Delgado y Kevin Power (eds.): Antología de textos críticos. El nuevo Arte Cubano, 2006, p. 284

(4) Armando Hart Dávalos: Del trabajo cultural. Selección de discursos. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1978, p. 35.

(5) Gerardo Mosquera. “Renovación en los años ochenta”, en Magaly Espinosa Delgado y Kevin
Power (eds.): ob. cit., p. 22.

(6) Néstor García Canclini. Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la Modernidad. Grijalbo, México D. F., 1990. p. 332.

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