María Carla Olivera

En el rastreo de las primeras poéticas que traslucen la voluntad deconstructora que se agudizará y radicalizará posteriormente en los años 2000 es imprescindible la referencia al trabajo de la creadora cubana Sandra Ramos. Su obra toda se dedica al cuestionamiento de las implicaciones culturales de nuestra calidad de ínsula, en su poética relacionada de un modo indisoluble a los cuestionamientos sobre la identidad nacional. La presencia recurrente de símbolos de nuestra
identidad –fundamentalmente la bandera cubana y la palma real– y la cita histórica –presencia reiterada del Bobo de Abela, Liborio y el autorretrato de José Martí, donde los primeros son íconos de la crítica pro-nacionalista y el tercero, paradigma de la ética y la moral en nuestro país– delatan esta voluntad analítica.

En los años 90 realiza una serie de instalaciones que se identifican por la recurrencia de la intervención de maletas: Migraciones II (1993-1994), Criaturas de Isla (1995) y La vida no cabe en una maleta (1996). La apelación a la maleta como elemento semántico puede analizarse en al menos dos sentidos: uno, la identificación del país con el angosto y cerrado espacio de la maleta; dos, el acto de empacar la Isla en un objeto representativo de la vida trashumante, como si de este modo se le fuera dada la capacidad de traslado impedida por factores geográficos y políticos. En estas obras el acento está puesto en el isleño, el sujeto que, en última instancia, padece la existencia insular.

Otra directriz de la obra de Sandra en los 90 es la representación continua, enfebrecida, de la Isla personificada en su propia persona. El cuerpo de la artista se transfigura en montañas, valles y cabos, nunca en mar, porque el mar representa la inmensidad mientras que la solidez corpórea de la Isla, la reclusión y la orfandad. Las ingeniosas posiciones que adopta la efigie femenina para
lograr el parecido con Cuba adquieren el sentido de quien supera el disgusto y se entrega a la resignación. La Sandra-Isla yace arrellanada sobre sus brazos (La maldita circunstancia, 1993), duerme tranquila (La isla que soñaba, 1994) o es mujer-montaña que mira con añoranza la bóveda celeste (Cuba y la noche, 1993). La imagen de la Isla-ella abandonada, resignada, en medio del mar se inspira en una identificación personal de la situación vivida por la artista con
la de su país, pero la trasciende, se universaliza, en tanto pasa a representar el sentir de toda su generación.

Hay una cualidad que late en toda su obra –incluso en Malecón, la animación que dirigiera la artista en 2013 y que trae a la vida uno de sus cuadros–: el silencio, aquel rasgo insular que reconoció José Antonio Saco desde el siglo XIX. Como entonces, la solución hallada por la artista y la generalidad de los creadores cubanos de la época fue la tropologización de las obras. Es un silencio de resistencia, no de obediencia.

La producción de Sandra sensibiliza y perturba por profunda y certera, coloca el dedo firmemente en la llaga. La condición insular se empapa de un sentido apocalíptico, no hay nada saludable en ella sino fatídico. Representa la experimentación de malestar debido a la condición de incomunicación, inmovilidad, enclaustramiento, en última instancia, de falta de libertad. En este sentido es deudora del espíritu tempranamente descrito por Virgilio Piñera en La isla en peso, poema al que rinde culto en una de sus más célebres obras. La posición de la artista difiere diametralmente del discurso oficial nacionalista y megalómano, que se evidencia fatuo y alucinado al encontrar declaraciones tan viscerales como esta.

Si bien la creación de la artista maduró ya hace mucho y decidió sus recursos expresivos y focalizaciones, se advierten sutilezas en su obra quizás debidas al encuentro del nuevo Zeitgeist. Las obras de los años 90 son quizás más inocentes por contemplativas que las que realiza en los 2000. En las primeras se da una identificación conmovedora entre el aislamiento geográfico y el
desamparo espiritual. En las piezas de los 2000 la crítica se torna más agresiva, más enérgica, en tanto se enfatiza la barrera y el ánimo de trascenderla. Véanse las obras de la serie Islas y más tarde las que integran la serie Puentes.

Llama la atención en particular la obra Malecón (2006), que inspira el mencionado video homónimo realizado en 2013. En esta se dan cita, cual piezas de teatro, una interesante nómina de personajes bien caracterizados –histórico reales (José Martí, Abraham Lincoln), esenciales en el imaginario crítico de la Isla (El Bobo, Liborio) o representaciones figurativas de elementos culturales abstractos como la prostitución, la religiosidad, entre otros– y los sentidos se construyen a partir de su diálogo o confluencia.

En esta obra se crea una suerte de abstracción espacio temporal (o espacio a-histórico) en la que el punto de vista del espectador es suprahistórico, omnisciente, como si pudiera mirar la Historia toda a partir de la narración micro, ficcionada, contada allí por la artista. Los personajes se representan como una suerte de sinécdoque para referir toda una corriente crítica y humanista –con su noción sustancialista de cubanidad– presente a lo largo de nuestra historia, así como elementos también caros a ese ajiaco con el que se ha calificado la cultura cubana –religiosidad– y otros rasgos de la realidad cubana más contemporánea – como el folclorismo de exportación (la mulata) y la omnipresencia de los Estados Unidos (Lincoln). Todos asisten a la escena de una isla de Cuba que flota ingrávida y está sujetada por los delicados hilos de la isla-cometa. En la producción anterior de la creadora la Isla padecía, pero no alzaba vuelo. Esta se mantenía corpórea y soldada a la tierra, inmóvil. Ahora se nos muestra volátil, efímera si se quiere,
indiscutiblemente menos robusta, firme y, por tanto, más vulnerable. Quizás se esté cuestionando el sino insular, cada día menos predecible. Sandra se nos muestra ahí como una cronista del espíritu de su tiempo a la luz de elementos que considera inherentes u ontológicos de la historia y la cultura cubanas.

El caso de Antonio Eligio Fernández (Tonel) destaca por haber escudriñado las implicaciones y sutilezas sobre la geografía insular y con ella lo cubano nacional desde dos campos de estudio complementarios: la praxis artística y la crítica de arte. Muchos de sus trabajos se han orientado al análisis detallado de nuestra condición de Isla en relación al discurso nacional que nos ampara,
cuestionamiento comprensible al tratarse de un país tan pequeño con una visión megalómana de su rol en la Historia.

La crítica artística de estos fenómenos reconoce aporías y desproporciones del proyecto nacional, pero se debe y hasta cierto punto se identificaba con él. Los juicios éticos y el análisis del papel del artista laten tras las obras del período, se apreció en Sandra Ramos y su identificación con la Isla, se verá en Douglas Pérez y su representación del martirio del artista y en Tonel se evidencia en varias de sus obras, entre ellas Autorretrato como barco (Cuatro pirámides), pieza en la que él, transfigurado en barco, soporta el peso de la Isla y se une con ella en su trágica inmersión.

Tonel explica en su texto “La Isla, el mapa, los viajeros. Notas sobre procesos recientes en el arte cubano” que los artistas del período demuestran la interiorización de la condición insular “a todas luces negativa y en algo también claustrofóbica”, frase que brinda claves para comprender el ánimo epocal y para también penetrar su obra plástica. En el mismo escrito reconoce como
antecedente de esta tendencia la visión amargada y pesimista que impregna el mencionado poema de Virgilio La isla en peso y reconoce las numerosas interpretaciones de la obra literaria en los 90, entre las que figuran la citada de Sandra Ramos y una que él mismo realizara.

[…] La reiteración formal de la silueta de la isla se ha presentado a veces como
cristalización de una determinada “conciencia de insularidad”. Insularidad,
en este caso, asumida cual sinónimo de un aislamiento más profundo que
el determinado por la relativa soledad geográfica. Insularidad como lejanía
de todo y de todos; como precariedad extrema de las comunicaciones. Muy
oportunamente, esta interpretación se empalma con uno de los pilares
coetáneos de la ideología política cubana: la idea del país férreamente
bloqueado y asediado; de la plaza amurallada, sujeta a un ineludible destino
trágico (1).

Dos de sus más memorables piezas del período refrendan este (su) criterio: El bloqueo (1989) y Mundo soñado (1995). La primera, parafraseando la apasionada opinión de Gerardo Mosquera, resulta la imagen-resumen más elocuente de la situación en Cuba. La noción de bloqueo anunciada ya en la frase de Tonel encarna sus dos potencialidades, como bloqueo y auto-bloqueo. El resultado es una isla-obra que no disimula su naturaleza fabricada, sino más bien la potencia. Esta visión proyectual sumada al sugerente título, remite de inmediato al proyecto de construcción de nuestra nación y lo cualifica. La apariencia de esta Cuba de Tonel es sólida, inflexible, definitiva. Pero cierta suspicacia late tras la pieza, como si estas condiciones la condenaran fatalmente, quizás en honor a aquella ley física que hace más resistentes a la coacción a las estructuras dúctiles que a las compactas, como si no pudiera soportar su
propio peso –otra advocación del pesimismo virgiliano.

gual suspicacia levanta el título de Mundo soñado. Se ha mencionado ya que la compensación cultural que ofrece el discurso nacional en nuestro país a la ínfima extensión geográfica es el engrandecimiento retórico. En esta obra –como en Sandra el sueño de la dilatación continental de la Isla– la representación cartográfica de toda la superficie del planeta se logra a través de la multiplicación de Cuba conforme a los perfiles de las masas terrestres. Un acercamiento crítico sin dudas a esa sobredimensión que puede alcanzar nuestro ego en la hipérbole nacionalista.

*Epígrafe de la tesis de grado de María Carla Olivera en la Facultad de Artes y Letras, UH, El picnic de la identidad. Arte cubano, 2000-2013. Tutora, Elvia Rosa Castro. Año 2016. Imagen de portada: Antonio Eligio Tonel, El bloqueo.

Notas:

(1) Antonio Eligio Fernández (Tonel): “La Isla, el mapa, los viajeros. Notas sobre procesos recientes en el arte cubano”, en Magaly Espinosa Delgado y Kevin Power (eds.): ob. cit., p. 240.

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