Maria Carla Olivera

En la obra de Douglas Pérez, a pesar de su poética personalísima, encontramos reveladores puntos de contacto con los creadores presentados en la primera parte. Sus indagaciones se orientan de modo particular a la revisión de esencias culturales de nuestra sociedad a la luz de las dinámicas interior-exterior que enfrentan Cuba y su arte a partir de los años 90.

En la obra Antropofagia del fatalismo geográfico (1996) resume algunos de estos cuestionamientos. El protagonista de la pieza –el sujeto que yace atado a la escalera– sufre en una escena en la que está siendo torturado. El martirio sucede entre sus deidades (Oggún y Shangó) y en silente diálogo con sus congéneres (todos los personajes son de raza negra y remiten al pasado esclavo). La obra versaría exclusivamente sobre conflictos raciales de no ser
por dos elementos: la nube de sudor con forma de isla de Cuba que exhala el doliente y los pinceles que sostiene en sus manos. El alumbramiento de Cuba se muestra indisolublemente ligado al sufrimiento y con él, al costo humano de sostener un país, su historia y su cultura. Esta se percibe como una tarea agónica en tiempos de fuga de la utopía. El artista aparece –como en Sandra, salvando las distancias– criatura vanguardia en esa dolorosa tarea.

Antropofagia del fatalismo geográfico no constituye en modo alguno una dimisión, sino más bien la fe de un acto mártir. Es una delación de un estado de cosas, una afirmación de malestar, mas no una declaración de deserción ni un statement fatal ni irrevocable. Al contrario, transmite una preocupación bastante en positivo por los valores y la cultura cubanos. Claro está, estos
valores y cultura aceptados como auténticos e inamovibles, como síntesis acabada. Este pensamiento coloca a los artistas en una posición de trinchera ideológica frente a la realidad de una cultura y una existencia vital cada vez más dinámicas e internacionalizadas –con el consecuente desplazamiento de los valores y la moral–, y a pensar esta circunstancia como una distorsión y no como un hecho potencialmente enriquecedor.

Otra vez la recurrencia al tropo, al distanciamiento histórico, para versar desde una tribuna segura sobre el presente.

María Magdalena Campos-Pons ha dedicado su obra a la investigación de la historia, la geografía y la memoria como agentes esenciales en la conformación de la identidad. Pero no lo hace desde la silla del estudioso que se aproxima a las complejidades de una otredad anónima, sino que es voz, por demás autorizada, al reunir en sí misma gran número de álteres: mujer, artista y afrodescendiente. Además, su dinámica de vida la ha llevado a experimentar la inserción en diferentes contextos con distintas lógicas socioculturales y ha sabido conceptualizar al máximo en sus obras esa vivencia.

Más allá de sus excelentes instalaciones, videos y fotografías, ella misma es su obra, cuerpo objeto de constantes inquisiciones. Ella como reservorio cultural, fragmento vivo y actuante de culturas mezcladas e identidades dispersas. De ahí, además de su incuestionable eficacia artística, el fuerte impacto de sus obras. María Magdalena se construye y reconstruye en su poética, establece puentes con sus antepasados y su legado cultural, selecciona, asimila y desecha todo mientras se cuestiona su identidad a tono con las taxonomías diseñadas por
Occidente. Por momentos ella pareciera pertenecer a muchas, o a ninguna sensu stricto, lo cual puede conllevar al no lugar, a perfiles de identidad titubeantes y el correspondiente desazón de un sujeto que no encuentra (¿existe?) su justo lugar en esta red de relaciones, o que debe asimilar una identidad que se mueve en arenas transterritoriales, internacionales, desde mucho antes que la cultura de masas y la globalización.

Como mismo el llamado descubrimiento de América supuso el desajuste de la cultura occidental instituida, en tanto vino a señalar sus carestías, la obra de María Magdalena refrenda –basado en hechos reales– la ineficiencia que revisten las acepciones tradicionales de conceptos como patria e identidad. Identity could be a tragedy (1995) y No sólo un día más (1999) son dos obras descarnadas que claman por la urgencia de la revisitación crítica de ese cuerpo nominal. Ellas son la evidencia de que el mismo pensamiento moderno que define y esencializa tiene su génesis en una sociedad causante de la desorientación y la repatriación de miles de seres humanos y el enrarecimiento y desnaturalización de las relaciones idealmente orgánicas y saludables de las personas –portadores culturales– con su cultura y entorno.

Alexis Leyva (Kcho) irrumpe tempranamente en el arte cubano de los años 90 y existe una opinión bastante generalizada en el gremio artístico a favor de que en aquella década produjo sus mejores obras. De entonces datan sus piezas La peor de las trampas (1990), Paisaje cubano (1990) y Herencia (1989), dedicadas a la experimentación con las imágenes de los símbolos patrios.

Lo más innovador y destacable de la obra de este creador es la estética encontrada desde sus primeros trabajos. Con una coartada formal vista en Elso Padilla, povera pero minimalista en Kcho, lo conceptualmente enriquecedor de sus propuestas era el sentido emanado de la relación entre el objeto representado y sus materiales constitutivos.

Su poética explota en toda su producción las connotaciones expresivas y semánticas del deterioro y el reciclaje. Estas categorías se dan íntimamente relacionadas y, a fuerza de la historia, resultan casi idiosincráticas en nuestro país. Esta correlación se ha reflejado en la obra de varios artistas contemporáneos cubanos, como el caso de Ernesto Oroza, quien las estudia en relación a nuestra identidad. Importa señalar que lo povera y el reciclaje en Cuba no se dan como estrategias antidogmáticas ni contrarias a la industrialización, sino como respuesta natural en condiciones de precariedad y de mera subsistencia.

Volviendo a Kcho, los elementos que representa con asiduidad revisten connotaciones de resonancia en nuestra cultura (embarcaciones y enseres fabricados por los balseros, bandera y escudo oficiales, la propia Isla y atributos como la palma real). Estos, al ser modelados a través de una estética del deterioro y la provisionalidad, apuntan a laceraciones en el significado de tales emblemas, quizás precisamente por aquellas condicionantes.

La apelación recurrente en la obra de Kcho a materiales orgánicos y abundantes en la Isla como el junco, el marabú e incluso la propia tierra, establece una conexión visceral, inmediata con el contexto. Digamos que así toca la vena más sensible de los cuestionamientos nacionales porque quizás este ha sido el asidero más sólido desde su surgimiento. Se explicó antes que la noción de patria se sustenta en los vínculos afectivos, históricos y culturales que mantienen los individuos con su lugar de origen y que patria significa, literalmente, tierra de los padres.

Los símbolos nacionales en su obra ceden su solidez y gallardía en favor de una apariencia ruinosa y decadente. En Paisaje cubano, por ejemplo, las ramas de encina y laurel –léanse fortaleza y victoria– han perdido su vitalidad y figuran allí, literalmente, como naturaleza muerta. Y la palma real se ha esfumado de la composición.

En su elocuente representación de la bandera confluyen elementos de gran fuerza semántica: sábanas de la Escuela Nacional de Arte donde estudiara, la tela azul y la tela roja pertenecieron a un vestido y un pañuelo de su madre; ramas, alambre, cordel y tierra. En esta interpretación, la bandera y con ella la nación, se desplazan de la representación general y abstracta del pueblo hacia un terreno más íntimo, determinado por las experiencias de vida personales del artista. Quizás el reconocimiento de la búsqueda interior en tiempos de zozobra ideológica o el reconocimiento de una identidad colectiva que se humaniza al pasar por el tamiz de cada individuo.

En La peor de las trampas se advierte un llamado de atención sobre el quiebre del telos. En esta obra, como en su escudo, aparece el machete, ese artefacto también de gran pregnancia en el imaginario insular. Utensilio memorable en Cuba desde la empresa sacarócrata, tuvo su bautizo de fuego en la primera carga al machete en 1868, fue rescatado como parte de la imagen del mambí –y su correspondiente revestimiento conceptual– en la elaboración simbólica del
rebelde, protagonista de la épica Zafra de los Diez Millones en 1970 y elemento cotidiano en la vida del guajiro, ha devenido símbolo de una noción de cubanidad asociada a la bravura y el arrojo de su gente. En la obra de Kcho el machete es sustitución de la Isla (en Paisaje cubano) y peldaños cortantes (en La peor de las trampas). En esta última, el camino a la libertad e independencia –sugerido en la escalada de las palmas reales– está accidentado por el filo y por la fractura de los peldaños-machetes, o dicho sin tanta metáfora, el camino –único– trazado hacia la libertad está en ruinas.

*Fragmentos de la tesis El picnic de la identidad. Arte cubano, 2000-2013. Facultad de Artes y Letras, UH. Año 2016. Tutora: Elvia Rosa Castro. Imagen de portada: Duglas Pérez, Antropofagia del fatalismo geográfico, 1996

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