Elvia Rosa Castro

A Pepe (Veigas claro. No me alcanza el lenguaje). Todos sabemos por qué.

Trabajar por encargo, o con un pie forzado, tiene sus bondades.  Al cumplir veinte años de fundado el equipo de especialistas del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales invitó a Lidzie Alvisa para que generara un proyecto. Todo un ciclo promocional, toda una historia de gestión y arte, cumplían aniversario cerrado.  De ahí que la artista fuera convocada para revisar los archivos de la institución y ahí, precisamente en ese punto, se detuvo: más allá de la información que contenía, más allá de los registros que ella podía encontrar –heterogéneos, buenos, regulares o malos-, Lidzie se enfocó en lo que hacía posible la existencia de aquellos documentos puestos a su disposición. El archivo y lo que él significa sería así su punto de mira.

De ese modo Lidzie comenzó a coleccionar (1) aquellos dispositivos que en ese período de tiempo –últimos veinte años- hemos utilizados, por lo general,  para guardar información teniendo en cuenta claro está, la angustia que su posible pérdida o rotura generan. Disquetes, CDs, memorias flash, celulares y otros artificios contemporáneos que han permitido guardar, circular y visionar información de cualquier naturaleza, comenzaron a formar parte –en grandes cantidades- de las instalaciones realizadas por Lidzie (2).

Según la investigadora Anna María Guasch, “al archivo se le pueden asociar dos principios rectores básicos: la mnéme o anámesis (la propia memoria, la viva o espontánea) y la hypomnma (la acción de recordar). Son principios que se refieren a la fascinación por almacenar memoria (cosas salvadas a modo de recuerdos) y de salvar historia (cosas salvadas como información) en tanto contraofensiva a la ‘pulsión de muerte’, una pulsión de agresión y de destrucción que empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria” (3).

Estado de archivo responde a ambos preceptos, aunque no de manera tácita sino evocativa, y constituye, en mi opinión, la serie más compacta de la  carrera artística de Lidzie Alvisa hasta el momento. Se trata de instalaciones de apariencia minimal donde se conjugan de manera excelente el destierro de la narración (4) y el triunfo del oficio escultórico basado en el domino de lo tridimensional. Recuerdo que esa muestra, emplazada en la Galería Servando, me dejó un buen sabor y cumplió su ciclo conceptual en mí: una obra sobre la memoria se quedó grabada en mi memoria.

Lidzie dejó atrás, al menos en esa serie, la representación del cuerpo –fijador de datos por excelencia-, los alfileres y los girasoles como elementos que soportaban toda su disertación en torno a las tensiones que se establecen entre violencia y fragilidad, lo punzante y lo noble. Y los temores sentido general. Abandonó aquella perspectiva intimista, autoreferencial y en la cuerda del género apreciada en sus piezas. También le dijo adiós a Priscilla Monge, su compañera de viaje artístico más cercana.

El tiempo, un elemento esencial en su obra –y poco estudiado por cierto- sufrió un giro especulativo y adquirió otra dimensión. Ya no es asistido desde su condición perecedera –el girasol que muere por ejemplo- (5) sino como duración –a la manera en que lo explica Henri Bergson-, intrínsecamente relacionado con la memoria. El tiempo es visto aquí como guarda y no como progreso en el espacio o simple paso.

Esta serie no sólo va de compendiar y comprimir dispositivos que pueden guardar información en la modalidad de Kb o tiempo básicamente. Para su estructuración la artista decidió recurrir al electrocardiograma como soporte de los elementos compilados y los dispuso en serie simulando líneas alteradas de altas y bajas, como si estuviéramos asistiendo al corazón mismo de la institución, de la artista, de su familia, de la sociedad y la cultura en general: el gráfico del electro nunca es lineal y en el caso de Estado de archivo parecen tomados de pacientes con prolapsos en la válvula mitral o que padecen de fibrilación auricular, víctimas del el peso simbólico de la memoria, angustiados por su pérdida. La lógica de esta obra es la lógica de la vida. Ni más ni menos.

¿Qué contienen esos artefactos que la artista ha puesto a nuestra disposición? No lo sabemos. Podemos intuir que ahí hay guardadas capas y capas de información audiovisual y escritura pero desconocemos su naturaleza (6). Podemos suponer que hay un orden en lo coleccionado, una catalogación más allá del aspecto formal. ¿Será una lineación aleatoria? Lo mismo da. En esta difuminación de la certeza frente al documento es que Lidzie se aparta del conceptualismo más conocido en lo concerniente al tópico de la memoria. Este por lo general aporta el dato de verificabilidad –como en Los archivos del corazón de Christian Boltanski- y la obra se consume en una consulta del documento de manera relacional y participativa. Estado de archivo y Estado de ánimo, por su parte, apelan a nuestra imaginación, al gusto por fantasear yse desentiende de la literalidad de la papelería o información archivera, de la cualidad antiespeculativa y sociologizante del documento.

Mientras la tradición artística trae a presencia la memoria –fotografías, documentos, registros (7)- y prioriza el dato y la sociología, Lidzie alude en una operación encubierta: sabemos que hay algo dentro de esos componentes electrónicos pero no sabemos qué. Y por supuesto, nuestro consumo es más fruitivo porque, entre otras cuestiones, estamos hablando de una memoria en sentido abstracto,  general. De la memoria como concepto. Por este camino el más cercano de todos es On Kawara con su serie Data Paintings o Today Series, una obra en proceso que le llevó aproximadamente veinte años de realización (otra coincidencia).

Él, como Lidzie, se desentiende de la puesta en escena tradicional para este tipo de investigación artística y el resultado es una sucesión de obras de apariencia minimalista –serialización y escases cromática; orden– que al primer golpe de vista informan poco y que su gancho primario es la atracción visual basada en la primacía de la cualidad estética. Una visualidad cool que almacena y compila calidez, un resultado perfectamente estructurado que se erige sobre información heterogénea y disímil. En esto radica el encanto principal de ambos artistas. El japonés coloca una tímida cajita con un recorte del periódico del día que informa sobre esos números carentes de drama y que a la postre constituyen claves autobiográficas. Ahí todo cobra sentido. Los discos y demás módulos utilizados por Lidzie pueden remontarnos a los parles de un gran almacén o cajas negras que contienen enigmas y a cuyo interior podemos acceder solo destruyendo  la obra, haciendo estallar el sistema (8).

Estado de archivo es una serie que se completa y consulta al cien por ciento en el futuro, esa construcción que hace más llevadero el presente. Al mismo tiempo hace posible que Lidzie Alvisa entre en frecuencia con una fuerte corriente de conceptualismo y postconceptualismo de fuerte arraigo y vitalidad en nuestro continente, y pone su dial a tono con toda una producción teórica que va sobre la arqueología de los saberes (9), con levantamientos micro de historias excluidas o marginadas de los discursos de poder  y que circulan como correlatos adyacentes, rizomáticos o paralelos a los cauces por donde fluye de manera hegemónica el saber.

La artista rompe aquí el acuerdo con el dato evidente -constatable estadísticamente- y oculta la historia, dejándonos en el plano filosófico de la especulación porque en esta serie importa el homenaje simbólico a la memoria como evocación del documento y no como presencia tajante, cómplice o acusadora. No hay un juicio de moral en Lidzie, aunque la obra se convierte en una suerte de “auscultación espiritual” que diagnostica no juzga sino alerta: con la misma rapidez que podemos atesorar y datar a través de los nuevos medios de almacenamiento es posible perderlos, ya por un virus, ya por incompatibilidad de sistemas o por presionar una tecla indebida. El esfuerzo para aniquilar esa información, que es a su vez, un caudal enorme de conocimiento, es mínimo y letal. Por ello esta serie es sobre todo un cumplido, un monumento  a esa memoria ROM –José Luis Brea me asiste en este punto como siempre- que va de la capacidad de acopio, del espacio disponible para compilar historias, narraciones de narraciones. De un archivo de nuevo tipo resumido en bases de datos. Que va de excéntricos anaqueles donde también es dable la acumulación cultural.

Notas:

(1) El dueño, administrador o tenedor de un archivo es un tipo de coleccionista, tan apasionado, goloso y quisquilloso como el que más.

(2) El mayor archivo de la memoria audiovisual cubana fue construido en Miami por Waldo Fernández, “Marakka”. Los artistas Ernesto Oroza y Magdiel Aspillaga realizaron un documental titulado Marakka 2012 que describe la manera en que este nuevo tipo de gestor cultural se apropia de los productos culturales insulares –e incluso norteamericanos-, implantando una nueva visión de la piratería como algo lícito, tanto moral como legalmente. Él utilizó desde aquellos casettes BETAMAX hasta los actuales CDs, entre otros soportes. Ahora que remonto la obra de Lidzie intuyo un curioso link  entre ellos: material audiovisual, archivo, arte. Conciencia de la memoria. Como si ella congelara o mejor dicho, preservara en sus piezas el trasiego que viven los “nuevos” materiales de Marakka.

(3) Anna Maria Guasch. Los lugares de la memoria. El arte de archivar y recordar. En formato PDF, el ensayo fue encontrado en la red pero forma parte de un interesante volumen bajo su autoría: Arte y archivo, 1920-2010. Genealogías, typologías y continuidades. Akal Ediciones, 2011. Agradezco al artista Luis Miguel Valdéz por haberme enviado los archivos en formato digital pues aquí era muy difícil de descargar dada nuestra “conexión”.

(4) Esa tendencia minimal y antinarrativa e incluso antiescenográfica, ya estaba dispuesta en sus dibujos con alfileres del 2003 o en una obra tan puntual y compacta como Plata sobre gelatina.

(5) En este punto es lícito mencionar que ya Lidzie venía especulando con la idea del tiempo lineal y convencional, rompiendo esta noción y haciéndola desde una voluntad anárquica. Tal es el caso de Mi tiempo, otra de sus mejores obras que anda sobre el camino de la tautología.

(6) Estas piezas también hablan  de la ironía tecnológica en nuestro contexto: difícil acceso a redes, conversaciones esquizoides o fragmentadas a través de celulares que más funcionan como bíper, etc, etc.

(7) El propio Boltanski, Fernando Bryce, Richter, Regina Galindo (más sobre la memoria que sobre el archivo tradicionalmente hablando), Celia y Yunior, entre otros muchos. Ahora que escribo esto se me hace necesario agregar que todo contenedor es, en sí y de alguna manera, un archivo: aportan información y son, a su forma, guardas de cierta memoria (la tumbas, estupas el cuerpo, etc, etc..). En el presente texto, como podrán ver, estoy manejando la noción más elemental y conocida de archivo ligado a la memoria: información escrita, audiovisual que permite –volviendo a Foucault- enunciarnos acerca del pasado.

(8) De hecho, es interesante seguir el recorrido de las obras: estas han sido forzadas y abiertas (leídas) en las aduanas. Los aduaneros, en virtud de la paranoia y suspicacia, han sido los consumidores “totales” de las instalaciones de Lidzie.

(9) Paráfrasis casi literal del libro de Michel Foucault, Arqueología del saber.

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