Hamlet Fernández

Es cierto que el socialismo crea las condiciones para que cese el caos que en el hombre engendra el capitalismo. ¿Pero es menos cierto que el dogmatismo y sus similares en aras de suprimir dicho caos, tratan de convertirse en dueños del hombre en lugar de intentar que sea el hombre quien se convierta en dueño de sí mismo? (1)

Julio García Espinosa

El dogmatismo, elevado a una dimensión política decisora sobre la cultura y más sensiblemente sobre los procesos artísticos, puede llegar a tener consecuencias negativas e irreversibles para la cultura de un país;  conclusión que muy temprano fue posible derivar de la experiencia histórica de la última madre, país de pan, y la de todo su clan, en ese andar codo a codo socialista.

La tendencia pendular hacia lo kitsch de la plástica cubana de la tan llevada y traída década del  setenta, se puede tematizar como una de las consecuencias del proceso de politización del arte llevado a cabo por la corriente dogmática que logra escalar importantes posiciones de poder hacia finales de la década del sesenta. Dicha politización distó mucho de la concepción marxista de una real praxis política del arte, en el sentido benjaminiano de un efecto transformador, emancipador y por ende revolucionario. O en el sentido del estructuralismo checo, para el que el proceso de comunicación artístico –el efecto estético que provoca una obra en un sujeto concreto– es diferente a la comunicación común, ordinaria, que es directa y objetiva, debido a que en el pensamiento por metáfora el uso con intención estética del lenguaje transforma la función comunicativa y esto hace que el mensaje se torne estructuralmente ambiguo, y el campo referencial múltiple, vasto, dinámico y hasta cierto punto indeterminado (2).

Una auténtica praxis política del arte haría un uso de la argucia estética de la ambigüedad estructural, que abre un universo referencial múltiple y exige un mayor esfuerzo de interpretación al receptor, convirtiéndole en co-creador del sentido. El mensaje estético que seduce en esta dirección siempre genera un proceso de desautomatización del lenguaje, una subversión de las estructuras comunicativas que imponen una percepción normativa de la realidad; por lo que podemos decir que en el arte un saldo cognoscitivo es equivalente, o más bien es, en esencia, un saldo político.

Por su parte, la politización y/o ideologización verificable en el arte de los setenta, se caracterizó por el uso de una retórica consoladora y propagandística. Hecho al que condujo la opresiva estructura de normativas y disposiciones impuestas a la creación que fue institucionalizada como política cultural en la apertura de los setenta. En consecuencia, uno de los síntomas más negativos de esta etapa de la plástica cubana, es que el arte terminó compartiendo, junto a la retórica ideológica, la responsabilidad de congelar, evadir y desviar la atención de las verdaderas contradicciones históricas, latentes en todas las esferas y en todos los niveles, que iba generando un profundo proceso de transformación social. El gran malentendido consistió en haber pretendido hacer desprenderse al arte de su ambigüedad estructural y discursiva, de su potencialidad polisémica, con el objetivo de erradicar la asimetría comunicativa entre el producto cultural de una élite y la capacidad receptora de la masa proletaria y heroica. El método fue simplificar el código, hacer de la obra un mensaje llano, didáctico, complaciente, dulcificado y comprometido con el proyecto revolucionario en términos incondicionalmente afirmativos, nunca críticos. Ya Julio García Espinosa en el año 1963 denunciaba el hecho de que para los dogmáticos el público era una «especie de recién nacido al cual hay que darle todo masticado». El costo para el arte del momento fue empobrecerse como hecho estético; y al haberle sido privada la libertad dialéctica que asegura su irrupción en el mundo como un acontecimiento que desfamiliariza la relación habitual entre signo y referente, que desautomatiza el lenguaje y subvierte toda norma y toda estructura reificadora de la realidad, se atrofió su lógica interna de desarrollo y su poder potencial para sanear aquellas zonas cosificadas de la vida cotidiana de los sujetos. Porque, en los términos del gran esteta checo Jan Mukarovsky:

Una obra calculada para producir una concordancia apacible con los valores vitales reconocidos, es percibida como un hecho tal vez no falto de cualidades estéticas, pero no artístico, sino simplemente ameno (Kitsch). Únicamente la tensión entre los valores extraestéticos de la obra y los valores vitales de la colectividad, confiere a la obra la posibilidad de actuar sobre la relación entre el hombre y la realidad, lo cual es la misión más propia del arte (3).

No es gratuito que la década del setenta sea el período más kitsch de la cultura cubana. Y lo kitsch no libera ni emancipa al sujeto, ni le transforma en el hombre nuevo del futuro; al contrario, le sumerge en una existencia cosificada, despojado de conciencia estética, al margen de una real posibilidad de crecimiento y desarrollo espiritual.

Las instancias dirigentes erraron al pretender hacer descender al arte hasta el nivel de comprensión del sujeto común, cuando el camino seguro era haber hecho ascender a ese sujeto común hacia su consolidación como un sujeto de conocimiento, capaz de relacionarse, apropiarse e incorporar a su experiencia de vida el capital simbólico de la cultura. Porque, una real socialización del saber acumulado en el reino de lo estético sólo puede ser concretada en la práctica si los sujetos favorecidos con dicha socialización han sido iniciados ya en el gusto por las formas artísticas, si el horizonte de comprensión del sujeto ha sido ensanchado lo suficiente como para que su ámbito de mirada abarque el lenguaje que habla la obra de arte. Aún ese gran salto cultural no se ha verificado en la praxis, por lo que no es responsabilidad del campo artístico que la comunidad receptora siga siendo un pequeño y elitario sector de la sociedad. Como tampoco es responsabilidad del campo de producción artística dotar a los sectores populares con las herramientas imprescindibles para llevar a cabo el acto de desciframiento estético. Esta responsabilidad recae directamente sobre la institución escolar, las estructuras mediáticas y la red de instituciones culturales cuya función articulada debe ser la socialización y democratización del patrimonio artístico-cultural.  

A la problemática expuesta hasta aquí se puede sumar otro hecho que atrofió la evolución inmanente del campo artístico cubano, a saber: la exclusión que sufrió la generación que oxigenó la escena artística a mediados de los años sesenta (4). Esta política produjo dos discontinuidades abruptas. La primera de ellas fue la satanización del mecanismo de producción cultural que históricamente ha canalizado nuestra potencia creativa: la libre y desprejuiciada apropiación cultural y su consiguiente recontextualización orgánica y creativa, cuyo mejor y último exponente había sido la apropiación de la estética pop realizada por Raúl Martínez. La segunda fue el corte consciente que se operó entre generaciones, violentándose de esta forma la espontánea sucesión y superación entre ellas. Y ambas discontinuidades fueron causadas por la tendenciosidad de un trasnochado nacionalismo endogámico, que consideraba a cualquier elemento de cultura exógena, y, si provenía del mundo capitalista mucho más, como un peligro mortal para la estabilidad ideológica del proyecto de sociedad socialista.

Una de las víctimas de esa paranoia exclusionista que más ha sentido al arte de este país, es sin dudas, junto al expediente de Raúl Martínez, el caso de Antonia Eiriz (1929-1995), la estrella femenina de la generación que hizo convulsionar al ambiente plástico de mediados de los años sesenta; generación que fue silenciada en la cumbre de su fertilidad creativa y sustituida hacia finales de la misma década por la primera generación producida por la Revolución, hombres nuevos libres del llamado “pecado original”.

Antonia Eiriz se había graduado de pintura y dibujo en la Academia de San Alejandro en el año 1957, y ya en 1964, con su primera exposición personal en Galería de La Habana (Pinturas y Ensamblajes), causó un efecto similar al nacimiento de un volcán, como expresara Edmundo Desnoes ese mismo año refiriéndose al impacto del suceso: «Cuando nace un volcán, todo el paisaje cambia. Y eso es la exposición de Antonia Eiriz en la Galería de La Habana» (5). ¿Pero qué paisaje es el que hace cambiar las pinturas y ensamblajes de Antonia? Desnoes lo definía así:

Esta exposición de Antonia Eiriz modifica la perspectiva del movimiento actual de la pintura cubana. La pintura de guajiros ingenuos, rejas, mamparas y carnavales ha quedado atrás, como algo tradicional en el mejor de los casos, y pintoresco o decorativo en el peor. En cuanto al expresionismo abstracto, también parece ya un poco académico (6).

Si seguimos indagando en los comentarios de las voces críticas del momento, pero desplazando la mirada hacia el plano de la recepción, Hugo Consuegra, a cargo de las palabras del catálogo, advertía:

(…) la pintura de Antonia Eiriz es una aleación de patada y trompetilla, pero en una dosis tan aguda, tan descarnada, tan desprovista de adornos y concesiones que se hace casi intolerable para el espectador, o mejor dicho, para ese espectador que sólo gusta de ser halagado, entretenido, edulcorado y para ese otro espectador que recibe el arte como un hors-d’oeuvre del celebro (…) Patada y trompetilla pues contra los simuladores, los aprovechados, los bombines y las institutrices (7).

Estos dos testimonios de la época aportan a la reflexión que intentamos en el presente indicios  muy provechosos para una justa valoración de lo que significó para el desarrollo plástico de entonces dicho suceso expositivo, y la importancia que reviste hoy para la historiografía del arte cubano.

PS. Este ensayo es sumamente extenso para un blog. En consecuencia tendrá varias entregas. Sigue en sintonía pues esto continúa.

*Publicado originalmente en: En Lastre, Reynaldo (selección y prólogo.): Anatomía de una isla: jóvenes ensayistas cubanos. Ediciones La Luz, Holguín, 2015, pp. 93-113. La versión de este ensayo resulta de la fusión del ensayo homónimo, publicado originalmente en  Artecubano, no. 2, 2009, pp. 70-76 (texto con el que el autor obtuvo el  Premio Ensayo de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” 2010), y el ensayo Apostillas a Antonia Eiriz y las circunstancias…, publicado originalmente en La Gaceta de Cuba, enero-febrero 2013, pp. 32-35.

Notas:

(1) García Espinosa, Julio: Vivir bajo la lluvia. En Graziela Pogolotti (selección y prólogo): Polémicas culturales de los 60. Editorial Letras Cubanas,  2006, p. 10.

(2) Véase Mukarovsky, Jan: Función, norma y valor estéticos como hechos sociales. En Jandová, Jarmila; Emil Volek (Ed., intrd., tr.): Estética, función y valor: estética y semiótica del arte de Jan Mukarovsky. Plaza & Janés Editores Colombia S. A., 2000.

(3) Mukarovsky, Jan: ob. cit., p. 200.

(4) Me refiero a cinco artistas fundamentales: Servando Cabrera, Ángel Acosta León, Umberto Peña, Raúl Martínez y Antonia Eiriz.

(5) Desnoes, Edmundo: Antonia mató a Leonardo. En La Gaceta de Cuba, año III, n. 33, 20 de mayo, 1964.

(6) Ídem.

(7) Consuegra, Hugo: Palabras del Catálogo de la exposición  personal Pinturas y Ensamblajes, de Antonia Eiriz. Galería de La Habana, enero 22 a febrero 23, 1964.

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