Hamlet Fernández

En las circunstancias en que Antonia exponía sus pinturas y ensamblajes, el proceso político cubano se proyectaba hacia la utopía de la colectivización socialista, un sistema en el que las urgencias individuales debían ceder ante las urgencias colectivas, por lo que la autorrealización del yo –en su versión moderna-occidental– comenzaría a ser problemática, incompatible con la aspiración ideológica del protagonismo histórico de un homogéneo sujeto colectivo. Es comprensible entonces que toda subjetividad monádica y egocéntrica (el tipo de sujeto que como se ha dicho ya, es el caldo de cultivo histórico –moderno– de la estética de la expresión) le fuera confiscada al campo del arte, encontrando una nueva jurisdicción en los podios.

Pasemos ahora a considerar otra arista del problema. Roberto Fernández Retamar, otro comentarista del impacto causado por la exposición de Antonia en el año 1964, escribía por ese entonces: «Como en Lam tenemos un pintor del mito, en Portocarrero uno del ritmo y en Milán uno de la angustia, en Antonia empezamos a tener una pintura de lo trágico» (1). Y aquí tenemos otro ingrediente importante que sumar a las tres problemáticas asociadas al arte de Antonia que he venido desarrollando: el conflicto de recepción, el conflicto ideológico, la concepción del sujeto implícita en su estética; y ahora el carácter trágico de su pintura. La unión de todos estos factores haría de la pintura de Antonia, a pesar de la ganancia estética que significaba para el arte cubano, un fenómeno incompatible con las circunstancias, un fenómeno que no cabía dentro de las fórmulas del manualismo de los núcleos de poder que ejercían control sobre la cultura en aquel entonces.

 El tema de lo trágico en la pintura de Antonia permite formular otra contradicción, dada en el plano retórico, entre la supuesta dimensión trágica de su expresión y la perspectiva triunfalista del discurso oficial. Retamar, en el texto citado, explicaba:

La visión trágica nace de una gran rajadura debajo de nuestros pies. Acompaña siempre a la pérdida de un mundo, y anuncia otro, dentro de la polvareda de lo que se cae (…) Ese rechazo trágico acepta, implícitamente, no lo que rechazaba –la basura de un mundo rígido o podrido o, en todo caso, inaceptable–, pero sí el vacío como una realidad concreta y avasalladora. Por eso lo trágico es sólo un primer paso, el acto de rehusar, pero no el de construir, el de aceptar, sin que deje de haber la aceptación tácita de lo negativo. Y es que el segundo paso, la aceptación explícita de otro mundo, positivo, es acaso más difícil. Cuando va a darse con toda honradez, entrañablemente (2).

 Aquí la discusión gira en torno a dos ejes: primero, la supuesta tesis de que la visión trágica se limita sólo al acto de relatar el desplome de un mundo en caos, y la imposibilidad, dada la aceptación implícita de una realidad de signo negativo, de dar el paso positivo hacia el compromiso con la construcción del mundo que se rehace de las ruinas. Y segundo: ¿es realmente el arte de Antonia una mirada trágica que acompaña la pérdida de un mundo, es posible considerarle como un arte de negación que estuvo ajeno al reto constructivo del nuevo proyecto de sociedad?  Antes de seguir, es justo exponer también la certeza de Retamar de que «a partir de esta obra anticonformista –refiriéndose a Antonia– puede realizarse una gran pintura de la revolución (como logró hacer Orozco y, en cierta medida, Goya), que podrá ser acometida por la propia Antonia o por otros que cuenten con lo que ella ha hecho» (3). Entonces, si Antonia puede ser inscrita en la línea de un Goya, pero también en los «caminos de Rabelais, de Voltaire, de Bertolt Brecht» (4), y de Orozco, cómo no incluirle en la gran tradición de un arte progresista, positivo; un arte que nace, no de la rajadura que succiona el desecho del mundo inaceptable, sino de la valentía que implica alumbrar manchas en medio del júbilo tendente a una precoz idealización del cambio. Un arte que asumió el compromiso de correr el riesgo que muchos rehusaban: tomarle el pulso a la sociedad en los intersticios donde aún agonizaba. Por eso, el grito trágico de Antonia fue y es curativo, nos sana de las pasiones negativas al abrir un espacio posible al efecto catártico de la purgación. Y su entrañable honradez consistió en asumir y ejecutar sin preámbulos que la construcción de ese otro mundo positivo necesitaba también ir siendo emancipado (he aquí la misión más propia del arte) de los fragmentos congelados que iban embotando la conciencia de un proceso beligerante que se abalanzaba desafiante sobre el futuro. Como merecidamente le escribiera Rufo Caballero a Antonia, en las palabras del catálogo de la exposición Primer Homenaje Póstumo:

La pintura de Antonia Eiriz fue como una temprana advertencia, fue la otra cara del triunfalismo edulcorante y apologético, lo que la hizo, contra todas las sospechas, más revolucionaria que ninguna. Cuando muchas otras paletas refulgían de euforia al reseñar la epopeya del cambio, Antonia se permitió restringir su expresión a las luces y las sombras que pudieran trasuntar todo lo que de dramático y contradictorio tenían también aquellos difíciles años, idealizados luego por la añoranza de una década prodigiosa ya distante, o en el momento mismo por el fervor del entusiasmo épico. Fue enhebrando entonces una poética del dolor marginado, del horro prohibido, que así como exorcizaba todo lo demoníaco que amenazaba la existencia del hombre, expurgaba lo terrible de la experiencia cotidiana y conjuraba la demagogia de la falsa pulcritud que de hecho confundía lo edificante con lo petrificante, cuando el reclamo absoluto de lo constructivo devenía en su contrario, en la rémora de una virtualidad que a fuer de engañosa aceleraba el advenimiento del desengaño. Ante el orgasmo de la preñez quizás era razonable una cierta dosis de escepticismo, de distancia reflexiva, de resquicio escrutador (5).

En El vaso de agua (1963), una de las obra de mayor violencia comprimida de Antonia Eiriz, al igual que en la película El gran dictador (1949), el tema parece ser la dimensión traumática, terrible, de la voz humana. Según el filósofo esloveno Slavoj Zizek (6), en el clásico de Chaplin no es la voz humana “como un medio sublime y etéreo que expresa las profundidades de la subjetividad humana” lo que se tematiza, “sino la voz humana como agente intrusivo”. En la obra cinematográfica, el discurso histérico del dictador sucede siempre ante micrófonos que diseminan su amplificación por toda la ciudad a través de los altoparlantes, de manera que la voz circula como un espanto que se apodera de las psiquis de las personas, inoculándose en las conciencias como un germen que reproduce su autoridad por todo el tejido social. En el cuadro de Eiriz, esa dimensión invasora, monstruosa, de la voz como agente intrusivo, se corporiza en la figura que llena el centro de la composición, de frente a los micrófonos. Se trata de un ser hipertrofiado, desproporcionado, una bestia amorfa, de ojos y boca apenas contorneados, que se hincha de volumen dada la superposición de trazos rojos, amarillos, grises, blancos, negros: pura virulencia sedienta, y no precisamente de agua. Es esa la impactante traducción al lenguaje visual con que pudo Antonia aprehender el efecto de amplificación –y por ende de gigantismo social, con su consecuente deformidad–, que puede alcanzar una voz particular cuando es captada por micrófonos y proyectada sobre las multitudes anónimas de receptores.

Decía que esta es una obra donde el volumen de violencia comprimida resulta aplastante, no solo por el predominio del color rojo, que totaliza el fondo de la composición en tonalidades de ocres que se difuminan en negro hacia el centro superior del cuadro, dando una sensación de opresión, de infierno en ebullición. Quizás la violencia emana con mucha más contundencia de la desproporción existente entre la bestia, los micrófonos y el vaso de agua. Tanto el conjunto de micrófonos como el vaso son minúsculos, casi insignificantes, pues la grotesca materia fónica (la bestia) que monopoliza el espacio pictórico, también debe monopolizar el sentido. Pero los grandes artistas jamás regalan la intención de significado que creyeron haber depositado en su mensaje estético, de ahí que Antonia utilice el título con un objetivo inverso al habitual: como recurso que desancla el sentido potenciado en la obra, un apoyo verbal que desvía la atención hacia el objeto intrascendente, casi imperceptible (¡el vaso de agua!). Cuartada retórica que aporta el ingrediente que termina convirtiendo a este cuadro en una obra maestra de la plástica cubana: la ironía, la mordacidad cómplice que dispara la subversión más desenajenante, en tanto sitúa al receptor en una posición límite de interpretación, en la que no se le masajea el cerebro, sino que se le exprime.

Existe una continuidad evidente entre El vaso de agua y las obras de la serie Tribunas; serie que quedó truncada  como la propia labor creativa de la artista, dado que la incomprensión de su poética expresionista hacia finales de la década del sesenta fue tomando la dimensión de censura autoritaria y coercitiva de la libertad y autonomía inherentes a la praxis artística –al menos en el horizonte de las sociedades modernas secularizadas. En una de esas tribunas el nexo formal y conceptual con El vaso de agua es bastante claro; aunque se trata de una pieza menos densa en términos de materia pictórica. El primer plano lo constituye una mesa que ocupa toda la horizontal inferior de la composición. Sobre ella, al centro, un micrófono, y dos vasos a cada lado. Desplazado hacia el lateral derecho, pero cubriendo todo el espacio vertical de esa zona del cuadro, se encuentra el “conferenciante”, o uno de ellos, pues los cuatro vasos hacen pensar, al menos, en otros tres participantes. Pero aquí la figura es menos difusa, se logra apreciar un torso y un rostro humanos, aunque igual de deformes en su desproporción con respecto tanto al espacio pictórico como a la mesa, el micrófono y los vasos. Sin dudas, esta obra también permite plantear la misma hipótesis interpretativa: que la forma hipertrofiada de quien ejerce el discurso responde al esfuerzo de la artista por hacer de la materia fónica (la voz) un elemento plástico; la voz corporizada sobre todo en la dimensión traumática, invasora, intrusiva, antes aludida.

Ahora bien, existe otra posibilidad de lectura que viene a complementar y a complejizar aún más la idea antes desarrollada. En esta pieza Antonia emula el encuadre de una cámara de televisión, que cierra el lente sobre la “figura” que hace uso de la palabra, quien en ese instante entra con su voz en la interioridad de los hogares a través de una trasmisión-amplificación tecnológica. De manera que como espectadores asistimos no a la representación plástica de un instante de realidad, sino que tenemos la sensación de que nuestra percepción está doblemente mediada, que somos receptores de tercer nivel: primero, el recorte de realidad que ejecuta un ojo tecnológico (la cámara de televisión), y, después, la representación plástica de esa realidad fragmentada –el “cuadro” enmarcado que ha sido seleccionado para ser trasmitido. Se trata de una coartada de representación especular, es decir, que funciona como el espejo de un tipo muy singular de representación de la realidad: la que operan los medios masivos de comunicación. Pero la coartada representacional y conceptual de Antonia es también autorreflexiva, en tanto pone en escena la capacidad que tiene el arte para mediar la ilusión ideológica que genera esa otra forma de comunicación; y esa capacidad es, como se sabe, desautomatizadora, desenmascaradora, problematizadora de esos fenómenos que el común de los mortales da por naturales, inofensivos, y garantes de la verdad, el bienestar y los intereses colectivos.

PS. Este ensayo es sumamente extenso para un blog. En consecuencia tendrá varias entregas. Sigue en sintonía pues esto continúa.

*Publicado originalmente en Lastre, Reynaldo (selección y prólogo.): Anatomía de una isla: jóvenes ensayistas cubanos. Ediciones La Luz, Holguín, 2015, pp. 93-113. La versión de este ensayo resulta de la fusión del ensayo homónimo, publicado originalmente en  Artecubano, no. 2, 2009, pp. 70-76 (texto con el que el autor obtuvo el  Premio Ensayo de Crítica de Arte “Guy Pérez Cisneros” 2010), y el ensayo Apostillas a Antonia Eiriz y las circunstancias…, publicado originalmente en La Gaceta de Cuba, enero-febrero 2013, pp. 32-35.

Notas:

(1) Fernández Retamar, Roberto: Antonia. En La Gaceta de Cuba, año III, n. 33, 20 de mayo, 1964. (La cursiva final es mía).

(2) Ídem.

(3) Ídem.

(4) Consuegra, Hugo: ob. cit.

(5) Caballero, Rufo: Palabras del catálogo. Antonia Eiriz. Primer Homenaje póstumo. Galería La Acacia, 1995.

(6) Me refiero al sugestivo documental Guía cinematográfica para perversos (2006).

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