Helga Montalván

Los cambios no fueron solo económicos. Si la segunda mitad de los 80 en un principio estuvo marcada por un ambiente favorable y abierto a la crítica social, a partir de los años 1989, 1990 y 1991 destacaron eventos donde la censura modificó por completo aquella veta fresca del arte cubano, teniendo lugar un cambio de paradigma señalado por Lupe Álvarez con la exposición Las metáforas del Templo (CDAV, Ciudad de La Habana, 1993) y que ya imprimía nuevas estrategias de expresión marcadas por la densidad tropológica (1), teniendo eco en puntuales propuestas pertenecientes a nuestro ámbito de forma paralela a lo que sucedía en La Habana, y más intensamente actúa para los años más cercanos al 2000 en las obras de Sheyla Castellanos, Carlos José García, Alexander Lobaina, William Hernández y Javier Dueñas.

En sintonía con la estrategia política respecto a las artes visuales, Matanzas también sufrió los efectos de la censura de los 90 aun de otro modo (2). El desnudo, las situaciones marginales, las evocaciones políticas fueron y son aún hoy, sujeto de miradas sutiles y desconfiadas que optan por anular. Casos significativos fueron las veces que se cerraron exposiciones a los largo de toda la década del 90 en el Centro Provincial de Artes Visuales, también conocido como Galería Provincial, sean por razones púdicas o desconocimiento artístico. Los mejores motivos para la censura se centraban en el erotismo (las imágenes referidas a temas de sexualidad y a la presencia del desnudo, tan caro al arte desde sus comienzos) y a la política, entendida por los censores como toda la referencia visual que no fuera una imagen de bienestar y felicidad.

Hay un hito importante en el año 1992 validado por Juan Antonio Molina en el catálogo de la exposición colectiva que produjera para el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales de Ciudad de La Habana. Molina realiza una selección diversa, presentando a artistas de diferentes generaciones, manifestaciones y escuelas: Abigail González, Fernando Rodríguez, William Hernández, Enelio Suárez, Sergio Ruffín, Javier Dueñas, Juan A. Ruiz, Armando Rodríguez, Yovani Bauta, Agustín Drake, Roberto González, Juan Esnard Heydrich, José C. Soler, Carlos Miguel Oliva y Ramón Pacheco (3).

En las palabras del catálogo, el crítico señala:

No pertenecen a una élite, sino a una minoría (al fin están más cerca de Diago que de Chartrand). Así que olvidemos el mito del fulgor, de las tertulias de la “intelligentsia” finisecular, del esplendor. Ellos se enquistan, se autoprotegen, se aferran al genio individual, en una situación análoga a la de todos los vanguardismos. (…) Con todo, son agresivos, o al menos tratan de serlo. No olvidemos que en definitiva, y pese a las analogías en Matanzas no existe una Vanguardia en el sentido histórico del término. Así que los “escándalos” locales a veces no pasan de meros simulacros, escenificados, paradójicamente, con la colaboración de una censura escolástica que todavía se horroriza ante el erotismo y el choteo (ambos factores al parecer esenciales para entendernos cubanamente).

Más adelante, en 1996, la serie de fotografía Réquiem por los Clásicos de Abigaíl González es premiada en el evento nacional NUDI’96, junto a la serie Desnudo para un poema de amor del también fotógrafo Ramón Pacheco. En estos años varios fotógrafos de Matanzas adquieren renombre nacional. Junto a Abigaíl González y Ramón Pacheco, estarán Carlos Vega (Carlucho) y Enrique Ramírez, sentando las bases de una estética fotográfica diferenciada y de altos valores artísticos, pues ellos ya estaban analizando el sentido del objeto y su puesta en escena, en los ensayos sociales de marcada influencia romántica visto en los temas del paisaje urbano, la ruinas; las apropiaciones de lenguajes, la simulación y los altos contrastes; indagando tanto en los recursos que provenían de la fotografía documental, como con los referentes evocados por las obras de Mapplethorpe y Witkin.

Molina define varios elementos importantes para comprender la naturaleza del proceso artístico en Matanzas: la condición de “minoría” y la definición de “genio artístico”. Ambas volveremos a retomarlas más adelante.

A fines de los años de la década del 90’, dos grupos se destacan por su incidencia dinámica para el ambiente artístico. Estos son el Grupo Lam y el Grupo Puentes. El primero, con artistas graduados del ISA y de la ENA en los que se encuentran Reinaldo Sueiras, Noel Hernández, Octavio Guinart, afiliados a un acusado fotorrealismo de matices cínicos que aludían a temas sociales. El Grupo Puentes, con una vocación más fuerte hacia lo contestatario mediante la performance y la instalación conceptuales, cuyos representantes más activos fueron Alexi Torres, Alexander González y Joel Pereira. Estos grupos tuvieron una presencia pública importante: El Grupo Lam logró insertarse al menos eventualmente en los circuitos del arte de la capital y consiguió proyección internacional. El Grupo Puentes logra una fuerte participación en la ciudad a través de la AHS y los Coloquios de Artes Plásticas que desarrolló dicha asociación, con hitos importantes a finales de la década que referimos. Entrando los primeros años del 2000 comienza a perder su efectividad y su poder de reunión, manteniendo el nombre del grupo en exposiciones que resultaban en ocasiones personales de algunos de sus representantes. Solo Alexi Torres ha continuado exponiendo con regularidad fuera del país.

No obstante la impronta que alcanzaron determinados nombres en esta etapa, la producción artística se vio afectada por la crisis económica, que más allá de este momento configura una desviación particular para la producción artística de la ciudad. La bifurcación de intereses antes referida, crea nuevos espacios pero a su vez separa el interés artístico de la obra de arte por un interés de consumo como objeto de feria. Muchos artistas se vieron obligados a dejar a un lado sus propuestas artísticas por propuestas vendibles, al punto en que es en este momento donde surge el término guin-gan, diferenciando su particularidad pseudo-artística respecto a la obra realmente honesta del creador. En este vendaval, muchos artistas graduados de la Academia de Artes de la provincia, de la Escuela Nacional de Arte y hasta del Instituto Superior de Arte, han plegado sus intereses por el de la sobrevivencia económica de las mesas de feria artesanal, de la decoración y de puestos en hoteles como pintores retratistas.

(Continuará)

Notas:

(1) La “densidad tropológica” prioriza la factura y los juegos intertextuales, la metáfora, con el fin de velar los significados a la censura. Subterfugio que aparece en Matanzas de manera más evidente en el 2000.

(2) Que conozcamos, en la década del 90 se censuran al menos 10 exposiciones entre las del Grupo Puentes, Grupo Lam, Ramón Pacheco, Abigaíl González, Enelio Suárez, Irán Fuentes, Rolando Estévez, Javier Dueñas y William Hernández, quienes son los artistas de más actividad y reconocimiento en premios y menciones. Más las obras que son retiradas de las muestras que sí se abren al público. La mayoría de las veces, la censura funciona por el desconocimiento de la historia y el proceso artístico de los agentes institucionales, quienes no están al tanto de la producción que les convoca.

(3) En esa nómina de artista hay uno que no aparece y que, en mi opinión, merece mención aparte, no sólo por haber fundado un espacio tan alternativo y políticamente marginal como La Mancha; no sólo por su obra sino por su labor promocional. Se trata de José Hidalgo. En la versión anterior del blog publiqué La variante cubana del zooz art y en esta publiqué una obra en la sección Obra de la semana . (Nota de la editora).

La primera parte de este puede consultarse aquí:

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