Suset Sánchez

III

En los años noventa, sin embargo, las voces de plurales «subjetividades laterales» conquistaron registros de elocución cada vez más amplios. Donde antes se podían encontrar tan sólo ejemplos puntuales en las obras de algunos artistas, hoy hallamos la confluencia de múltiples intereses que dialogan desde posiciones de alteridad respecto a un modelo identitario heterosexual de lo cubano. En el reclamo de la voz propia, que puede no ser tan viril ni masculina, se encuentra la posibilidad de anular la dependencia de la mirada del Otro fálico como soporte de una axiología que prescribe y cualifica lo cubano como un sistema modélico acabado y cerrado.

De alguna manera, la obra de artistas como Zaida del Río, Ana Mendieta, Ana Albertina Delgado, Marta María Pérez, María Magdalena campos, Jacqueline Maggi y Rocío García, entre otras pocas, determinó a partir de los años ochenta una incidencia de la creación femenina dentro de las artes plásticas en Cuba, que se consolidaría durante la década de los noventa en la obra de disímiles creadoras que no necesariamente se mantuvieron atadas a discursos vinculados con el replanteo de los arquetipos de representación de la mujer, pudiendo así integrarse de forma coherente al resto de las preocupaciones estéticas y conceptuales que prevaleció en la producción simbólica de tales años (1).

Al respecto, una de las preocupaciones centrales del arte fue la revisión de las narraciones históricas, vinculadas a los repertorios iconográficos trazados por la Historia del Arte y a los imaginarios prescritos desde la Historia oficial de la nación.

A una artista como Gertrudis Rivalta, la Historia de Cuba se le ha impuesto como una suma de valores e ideas encarnadas por los próceres y protagonistas reconocidos por un consenso de la historiografía. Sin embargo, quien recorre la trayectoria de su obra aprecia un desplazamiento de su mirada hacia otras zonas y personajes de la realidad, esos cotidianos, del día a día, «marginales» si se quiere (según algunos), que también hacen la historia. Rivalta gusta de hacer su propia lista, suma sus propios referentes para tejer ella misma su historia de Cuba. A partir de ahí quizás logre evitar que la otra historia, la de siempre, le parezca tan ajena. Y no es que esté en desacuerdo con ella, sino que simplemente padece de esa reacción común en el ser humano que le hace rechazar los límites estrechos de un orden impuesto desde la perspectiva del otro. La artista reconoce, además, que el disenso es una de las vías eficaces para la instauración de una vigilancia epistemológica que posibilite la renovación de las estructuras que conforman la axiología de una sociedad y de una disciplina, máxime si, como la historia, su principio está basado en la sedimentación de las normas.

En Happy birthay, Gertrudis, la artista fusiona distintas variaciones sobre un mismo género pictórico, en este caso el retrato. Se entrecruzan lo que podrían considerarse  las representaciones asociadas a las especificidades tipológicas del retrato histórico y el colectivo. Sobre esa disyuntiva en la clasificación que demuestra la inoperatividad y limitación de las categorías tradicionales de la Historia del Arte, Rivalta comienza a instaurar los sentidos que en su obra posee el trato con la historia cubana. Una historia que aparece reciclada a través de la introspección que la memoria privada de la artista proyecta. Memoria a la que afloran los signos y mitos de una historia que, por la expresión apesadumbrada con que se autorrepresenta la creadora, parece deparar desazón en cierto sentido.

En la construcción de la obra, Gertrudis sustituye cada personaje real por personajes históricos [la obra deviene apropiación de una fotografía real de un cumpleaños de la artista cuando era niña], que sólo conocemos por las narraciones, pero ése es un gesto imperativo: se selecciona a los invitados, se eligen sus expresiones y su puesto en el convite. Aunque se sitúa como homenajeada al frente del festín, su rostro es triste, ella no pudo elegir según sus deseos a esos invitados, tuvo que hacerlo sobre los roles que ellos han desempeñado en la historia (2).

La urdimbre palimpséstica que Gertrudis crea dentro de la obra, a partir de la acumulación y superposición de figuras de la Historia de Cuba, y, con ella, de tiempos históricos, destruye, mediante la ficción, la realidad de un proyecto teleológico vivido como destino inexorable hacia el cual se dirigen, escalonándose consecutivamente, las fuerzas progresivas que han participado en el devenir de la nación. Lo interesante es que en la artista prevalece una capacidad ética que valora a los actantes de ese proceso, encontrados ahora en el lienzo. Las dimensiones, la iluminación, la ubicación en planos secundarios y primeros dentro de la composición, la caricaturización, son recursos a través de los cuales la artista discrimina o valida a los personajes de nuestra Historia. Con ello teje Gertrudis otra historia, la suya, moviendo a su gusto los peones de ese gran juego que es la Historia. Si bien no puede despojarse de la presencia insoslayable de los mitos, los reacomoda a su antojo.

Gertrudis Rivalta muestra su rostro taciturno, quizás en franca alusión hermenéutica a su vivencia de la Historia de Cuba. Aunque de todos modos hace un guiño cómplice a sus personajes favoritos, tan cercanos algunos, y tan lejanos otros, que siguen distanciados por el halo de un aura mítica inquebrantable. De todas formas la artista parece rescatar sus ídolos, y con ellos, la herencia moral que legaron a nuestra cultura. En esas huellas, encuentra la artista su propia definición de la historia cubana y, por ende, las claves de una identidad que también ella vive como consecución utópica de los ideales que alentaron la Revolución. A fin de cuentas, la historia de la revolución ha sido la historia cubana legitimada. Pues Gertrudis toma del cuerpo histórico lo que le apetece, y reconstruye los vacíos que en su selección ha dejado, con las otras imágenes que le han visitado. En es sentido reflexiona sobre la presencia negra en la historia cubana, con lo cual crea uno de los registros fundamentales de su poética.

En Cuba hay millones de mulatas. Quizás muchas de ellas no tengan conciencia del rol simbólico que en la conformación de un sentido de nación se les ha adjudicado. Pero de seguro, todas han sido objeto de miradas que han supuesto en sus cuerpos la concreción andante de los estereotipos a través de los que históricamente se les ha juzgado, porque antes que mujeres, ellas son mulatas –y no es en balde la rectificación, mucho menos en estos tiempos que corren.

Gertrudis es una mulata que se reconoce incesantemente, que rememora las aventuras de su existencia y las confronta con una historia en la que ha sido idolatrada y mancillada al unísono. Ella reflexiona sobre su nacionalidad, sobre su condición de mujer y de mulata en una Isla plagada de identidades trepidantes. Su obra posee un marcado carácter autobiográfico, pero lo introspectivo en su poética aflora dentro de la reverberación de relaciones y normas que emanan del entorno social en el que se desenvuelve. La visión que sobre sí posee Gertrudis, y su intención dialógica para con la historia de su país, la ha conducido a explorar en el legado artístico que de algún modo ha dejado constancia del paso del tiempo a través de la Insula. Continuamente la artista ha reparado en el carácter foráneo, y extraño, que durante muchos años tuvieron las miradas artísticas sobre la realidad cubana. Incluso, en el siglo XX, el modo de mirar del Otro también dejó constancia de su incursión en nuestro espacio.

Gertrudis parte de las visiones de un extranjero, el fotógrafo Walker Evans, para reconstruir la imagen de una Cuba neocolonial cuyas penurias quedaron reflejadas por la lente del visitante. A propósito de su atracción por las fotografías de Evans la artista ha expresado:

De manera general, sugiere su visión [se refiere a Walker Evans]; deja bien clara su visión de “forastero” consciente o comprometido desde un punto de vista impersonal con la imagen clásica (…) no sólo de Cuba, sino de Latinoamérica (…). Por ello mantuvo una familiaridad crítica (…); ocupó una posición estratégica desde donde pudo vivir el problema sin mezclarse directamente con él. (…) Trasladarme a su actitud me permite un distanciamiento de la problemática social de mi país, que, paradójicamente, me acerca a ella. Pero lo hago de una forma desprendida, de una manera menos acostumbrada. A partir de un desdoblamiento de mi persona, sacudo determinado “complejos y prejuicios”, los pongo frente a mí y los observo más detenidamente (3).

En la apropiación la artista trata de enmascararse, quizás hasta intente mirarse mediante el ojo del Otro. La voluntad de ese gesto se orienta a equilibrar la pasión de referirse a lo propio con la lógica impuesta desde siempre por el Poder, ese que ha venido desde fuera a observar y a describir a su manera y conveniencia. Ese que ha fijado el objeto de su mirada en la mulata, engendro divino que provoca su ojo y su libido. Para Gertrudis “ser mulata representa la muerte de la mejilla golpeada del negro y del blanco” (Gertrudis: s.p.). Pues la mulata concilia la rispidez entre las razas al tiempo que la exacerba, es la prueba de la unión entre el negro y el blanco.

A esta artista le interesa analizar la mirada del Otro, sobre todo en estos tiempos que se avalanchan sobre la Isla, trayendo consigo vientos que resucitan el gesto del colonizador: lo que ahora la posesión se torna, literalmente, sexual –ya no es tan sólo como consecuencia, sino también como causa. Ahora que la mulata es re-enfocada como objeto de la mirada, es una oportunidad propicia para repensar  nuestra historia y los mitos que le acompañan.

(Continuará)

Notas:

(1) Resulta imposible realizar en este texto un análisis minucioso de la poética de diversas artistas cuya obra es medular en el desarrollo de una expresión artística femenina en Cuba,  y que en algunos casos puede lindar con posicionamientos genéricos y en otros no. Creadoras que han logrado evadir el tratamiento estereotipado de una visualidad de lo femenino anquilosada en arquetipos de representación que oscilan entre la sencillez y la delicadeza del bordado y la costura, y la violencia de los alfileres y los objetos punzantes y de formas fálicas para herir nuestra sensibilidad con una iconografía repetitiva, que sobre todo se hace visible en la fotografía, y que llega a extremos pedestres de facilismo. Como contraposición de ello se encuentran las obras de creadoras como Tania Bruguera, Belkis Ayón, Rocío García, Sheyla Castellanos, Mayra Alpízar, Alicia Leal, Martha María Pérez, Yalili Mora, entre otras pocas.

(2) Magali Espinosa. “Después del 98”. Catálogo 98. Cien años después. Ed. Generalitat Valenciana, España, 1998, pp.159-160.

(3) Gertrudis Rivalta. “Conversación con Gertrudis Rivalta”. Catálogo Gertrudis Rivalta. Evans or not Evans. Entrevista con Kevin Power, Universidad de Alicante, España, 1998, s.p.

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