Hamlet Fernández

En 1963 vio la luz un singular libro, publicado por Ediciones R, titulado El Humor Otro. Su autor, el dibujante Santiago Armada, ya era conocido en el incipiente medio editorial creado por la Revolución con la firma de Chago. La nota de contraportada del cuaderno muestra la foto de un joven de apenas veintiséis años.

Santiaguero de nacimiento, ya tenía en su currículo el haber formado parte de las células de acción y sabotaje del Movimiento 26 de Julio en la ciudad de Santiago de Cuba. En el cincuentaiocho sube a la Sierra y se incorpora al Ejército Rebelde; peleó en varias batallas, pero por sus dotes de dibujante es designado para trabajar en la sección de Propaganda. En la Comandancia General de La Plata, Chago comienza a colaborar en el periódico El Cubano Libre, donde nace su primer personaje: Julito 26.

Ya en La Habana, en el mismo año cincuentainueve Carlos Franqui lo recluta para el periódico Revolución, en el que sigue cultivando el personaje creado en la Sierra. En 1960 es uno de los fundadores de El Pitirre, semanario humorístico del periódico La Calle,que fue sacado de circulación en octubre del sesentaiuno. Y en diciembre del propio año estrena su mítico personaje Salomón en las páginas de Rotograbado de Revolución, un tabloide que al igual que Lunes de Revolución se desgaja del periódico dirigido por Carlos Franqui, y se edita hasta el año 1964. Para esa fecha Chago ocupaba el cargo de director artístico de Ediciones R, y en 1965 pasaría a ser director artístico de Ediciones Granma, donde se mantuvo como diseñador del periódico, Órgano Oficial del Partido Comunista de Cuba, hasta su muerte en 1995.

El Humor Otro fue un libro triplemente vanguardista para el contexto cubano de aquel convulso año 1963; fue un jalón de posmodernidad tanto para el mundo editorial, como para el humor gráfico y las artes visuales. El diseño estuvo a cargo de Raúl Martínez. Sobrio, pero desenfadado, libre de arabescos, elegante, claro, funcional; y lo mejor, el trabajo del diseñador parece invisible: el estilo, la línea y el sutil conceptualismo de Chago son los protagonistas absolutos. Son el tono y el ritmo que Raúl sabe orquestar con modesta maestría para lograr una estética general capaz de expresar el espíritu intelectual de Chago; su onda posmoderna, diríamos hoy.

El prólogo de Lisandro Otero es también de gran originalidad. Con cada palabra de un pequeño diccionario vamos siendo introducidos en el mundo personal de quien Otero define como poeta. Cada palabra da pie a pequeñas piezas de escritura, de un humor conciso y contenido. No hay apología ni reverencia encartonada, tampoco exageración de méritos y talentos. Hay, sobre todas las cosas, complicidad; la de una generación que asumió la creación artística como un instrumento intelectual de emancipación del hombre, porque en la nueva sociedad socialista la conciencia del hombre tenía que ser la más clara, la más emancipada, y por ello también la más compleja, la más autorreflexiva. Pero esa generación ya tenía enemigos, que según Otero, solían apodar a Chago como un «bárbaro bebé beligerante»… No obstante, el joven humorista estaba dispuesto a seguir luchando contra todos los yugos: intelectuales, morales, raciales, políticos, sociales y económicos.

Los dibujos compilados en El Humor Otro fueron realizados por Chago entre 1960 y 1961, y permanecieron inéditos hasta la fecha de publicación del libro. Los Salomones habían sido publicados en el suplemento de Revolución entre 1961 y 1963. La declaración de principios de la obra toda, un verso de José Martí: «Y el aire hueco palpo, y en el muro/ frío y desnudo el cuerpo vacilante/ apoyo, y en el cráneo estremecido/ en agonía flota el pensamiento…».

La agonía material, carnal, vivencial, existencial e intelectual del hombre, esos eran los temas de Chago. El hombre en toda su complejidad, en la que se colaban, también, la de las circunstancias… Por eso su humor gráfico renegó de la tradición bufa, de la sátira panfletaria, de la tira sosa y consoladora. Como expresara en alguna entrevista, a partir de 1960 asume el humorismo visual como medio artístico a secas, sin limitaciones ni concesiones impuestas desde fuera. Enrumba su vocación hacia «hechos y motivaciones trascendentales», sin «desestimar» la risa, pero una de tipo «sensible e inteligente», porque «su propósito fundamental» era «hacer pensar», de ahí su concepción definitiva de humor gnosis. Y sobre Salomón, su polémico personaje, confesó: «Nace de la Dialéctica Materialista, de lecturas de Marx, y otros. Es tesis, antítesis, y síntesis. Un hombre determinado, un individuo y, a la vez, todos los hombres, la colectividad. Con él he querido crear un personaje tan vasto, complejo y contradictorio como el hombre mismo».

En el momento en que se edita el libro estamos en presencia de un joven de origen humilde, que se sumó a la lucha revolucionaria, que se superó, que leyó a Marx, a Sartre, que interiorizó el método teórico de la dialéctica materialista, y que quiso hacer un arte tan revolucionario como las circunstancias mismas, que fuera «tesis», «antítesis» y «síntesis»: de lo sensible concreto a lo concreto pensado, pasando por lo abstracto, claro está. ¿No debía haber estado satisfecha y orgullosa la Revolución de él? Pero no fue suficiente…

Los tres mil ejemplares de El Humor Otro jamás llegaron a las librerías. Un dictamen fantasmal, nunca puesto por escrito ni solventado públicamente, simplemente retuvo el cuaderno de dibujos por cerca de veinticinco años, solo descongelado y puesto a circular a finales de los ochenta. Tiempo después escribiría Tonel: «Fue este uno de los primeros choques entre el artista y los “celosos guardianes del canon estético”» (1).

Caridad Blanco, una de las principales estudiosas y conocedoras de la obra de Chago, que persiste en una investigación necesaria de rescate, ordenamiento, análisis, valoración y reivindicación de su legado artístico, en un texto reciente ha desenredado la madeja de acontecimientos que bordearon este inaugural hecho de censura:

El 21 de diciembre de 1961, en sus páginas[se refiere a Rotograbado de Revolución] vieron la luz Sabino y Salomón,las tiras de Rafael Fornés y Chago, respectivamente, manteniéndose en él hasta ser suprimidas luego del 23 de septiembre de 1963. Si atendemos a esa fecha y comprobamos que los datos de impresión de El Humor Otro, se corresponden con el mes de octubre de ese mismo año, tendremos conciencia de la proximidad de esos dos momentos. Si bien, distintos, su coincidencia y los problemas de recepción que enfrentó la obra de Chago, afirman la idea de que sucumbieron ante un mismo efecto silenciador (2).

Pero desde finales de 1961 había sido clausurado otro proyecto de humor gráfico, el semanario El Pitirre, del cual Chago también fue fundador, que en opinión de Caridad Blanco representó el inicio de la renovación del lenguaje del género en nuestro país, en tanto liberó «al humorismo de la atadura verbal común a la tradición del humor gráfico cubano», concediéndole «absoluto protagonismo a la imagen», con lo cual alcanzó «alto calibre metafórico» (3). Cuando se fuerza la salida de Sabino y Salomón del espacio de Rotograbado de Revolución en septiembre de 1963, en opinión de la especialista:

Ello significó el cierre brusco del momento más alto del humor de vanguardia y de una historieta de nuevo tipo. El cuestionamiento con respecto a Salomón; la incomprensión que sitió al enigmático mutante: acusado de indecente, de estar apartado del compromiso social que años como aquellos exigían, puso término al ejercicio conceptual que Chago realizaba en la prensa. Sus tiras de humor filosófico (y las de Rafael Fornés), llamaban a la reflexión. Causaban sorpresa y desconcierto. Querían hacer pensar y no obtener una cómoda sonrisa de los lectores, aquellos mismos que en la calle, la bodega o escribiendo al diario, se preguntaban acerca del significado de su personaje, de las situaciones que presentaba. El Humor Otro,cargó con el peso de la reprobación de Salomón y la intolerancia con respecto a la obra de Chago, que con ello avanzaba (4).

Los calificativos de «indecente», de «falta de compromiso social», citados por Caridad, pertenecen a un texto de Sixto Quintela, publicado en el semanario Mella en 1963. El descalificativo moral y el ataque político que juzga la falta de compromiso con el momento histórico se parecen mucho a los argumentos esgrimidos contra el documental PM en 1961. No podría existir ataque más demoledor para un creador que se sintiera verdaderamente revolucionario que el enjuiciamiento policial de su obra, como algo que «empobrece, desfigura y desvirtúa la actitud que mantiene el pueblo cubano contra los ataques arteros de la contrarrevolución a las órdenes del imperialismo yanqui».

Cuando ojeamos el libro «maldito», en su primer apartado, titulado «Sesudos, sesudos y sesudos», nos encontramos dibujos como estos. Un hombre desnudo, sentado sobre una roca en un paraje desierto, con la mano derecha hurga con una herramienta en su cerebro destapado, y con la izquierda se da cuerda a sí mismo, dándole vueltas a una llave que tiene en medio de su espalda. En otro esquema apenas delineado, una gran cabeza es coronada con un NO sobre su cerebro cercenado, mientras un SÍ le crece en la boca. Más adelante, aparece Salomón probándose varias máscaras, hasta que por fin su rostro queda en blanco, pierde toda seña de identidad. En el último dibujo de esta primera parte, una serie de personajes caminan en diferentes direcciones, y un enorme agujero atraviesa sus cerebros, han sido lobotomizados.

El segundo capítulo se titula «Débiles y poderosos». Describamos algunos ejemplos. Un personaje lee un periódico, pero tiene sus ojos vendados con una cinta llena de texto impreso. Otro ha sido esposado, amordazado. Un hombre sin rostro tiene la cabeza embrollada en los hilos de cuatro máscaras. Un gigante le manipula la maquinaria del cerebro a otro hombre más pequeño. Hay un orador que levanta la mano derecha hacia el cielo y con la otra le tapa la boca al más débil. Un signo de interrogación levita en lo alto de la página, un individuo intenta alcanzarlo y, bajo sus pies, una pirámide de fracasados que se amontonan unos encima de otros. En un dibujo a dos páginas, a la izquierda, vemos un mutilado de guerra que se sostiene en una muleta, le falta una pierna, y su merecida medalla pende del muñón. A su derecha, un ser casi esférico se encuentra echado sobre otro, aplastándolo, y con una fina pero larga vara ha logrado pescar su condecoración. En los dos apartados siguientes Chago poetizaba sobre el amor y la muerte.

Ante estos dibujos polisémicos, que ironizan con sutileza metafórica sobre temas como la manipulación, la hipocresía, el oportunismo, el abuso de poder, el adoctrinamiento, la injusticia, la simulación, etc., con certeza hubo quienes llegaron a escandalizarse. Aquellos que temían al pensamiento vivo, a que la gente pudiera razonar con cabeza propia, a que se formularan preguntas no autorizadas y surgieran cuestionamientos no previstos. Los dibujos de Chago aterrorizaron a los guardianes del sentido, los que suelen codificar la realidad de manera unívoca, y por tanto autoritaria. Para esos, el arte conceptual representaba un peligro amenazante, porque estimulaba a pensar en lo esencial. Y sobre todo, porque desencadenaba un proceso de interpretación abierto, indetenible, en el que el conocimiento sobre la realidad que la obra induce a problematizar se produce de manera colectiva, lo que quiere decir democráticamente. Ese tipo de arte y el consecuente proceso comunicativo en el que involucra al receptor, pondría a los defensores de la ideología prosoviética, y a los oportunistas a ellos afiliados, en el dilema constante de ejercer la censura, por el bien del socialismo.

Si miramos el currículo de Chago, su primera exposición personal solo pudo realizarse en el año 1975, pero en la Sala de Exposiciones del periódico Granma, su centro de trabajo. No obstante, las palabras al catálogo de Manuel López Oliva ya pueden considerarse un intento de recolocar a Chago en el justo lugar que debía ocupar en el arte cubano. A finales de 1978 expone en Galería L una muestra titulada Diseño de prisa; y en Palma Soriano, su tierra natal, Humorismo en la sierra y el llano. Es en la década del ochenta donde se concentra la mayor cantidad de exposiciones. En 1982 exhibe con Tonelen laGalería de Arte del Cerro, en 1986 enGalería del Humor Juan David (Ráfagas de Garabatos en Pequeño Formato); y en el propio año Risa de los enigmas para desreír humores, en laGalería de Arte Servando Cabrera Moreno. Pero como se ve, se trata en algunos casos de espacios de no mucha visibilidad: la sala de exposición de un periódico, Palma Soriano, la galería del Cerro.

Las dos exposiciones de 1986 sí tuvieron eco en la prensa. Toni Piñera escribe una nota para Granma sobre Ráfagas de Garabatos en Pequeño Formato en la Galería del Humor Juan David. Tonel escribe las palabras al catálogo para dicha muestra. Toni Piñera también reseña en Granma la exposición en la Galería Servando Cabrera, de Playa, para la cual había escrito las palabras al catálogo. En agosto de ese año René de la Nuez publica un breve texto en ese mismo periódico donde elogia a Chago y califica su trabajo como una obra de arte mayor, de humor mayor, aunque fuese un dibujante polémico, ¿o precisamente por eso?

Sin embargo, cuando parecía que la obra de Chago comenzaba a ser desenterrada a la altura de mediados de los ochenta, se produce una nueva confrontación con el poder institucional; se le censura una exposición en el Ministerio de Cultura; y el artista toma la decisión de no exponer más, algo que sugiere Caridad Blanco en el texto comentado, y que corroboran los datos fríos. Solo vuelve a exhibir en 1991 en la Unión de Periodistas de Cuba, es decir, en el gremio de los periodistas, no en el circuito expositivo de las artes visuales. Y en 1995 se realizan las dos exposiciones en Espacio Aglutinador, o sea, un proyecto alternativo: Eyaculaciones con antecedentes penales y Nace el topo. Las Rémoras de Égolo, serían sus dos últimas muestras realizadas en vida. Gerardo Mosquera escribe para aquella ocasión:

Todavía a estas alturas en Cuba nos damos el lujo de tener artistas malditos. Ha habido que llegar a las puertas del año 2000 para que Chago Armada pueda realizar su primera exposición sin cortes, presiones ni tapujos, donde se muestran las distintas facetas de su trabajo. No la hizo el Museo Nacional sino una galería independiente dirigida por dos pintores jóvenes, quienes se las han arreglado para mantener un espacio cultural vivo. Me parece significativo que la obra completa de Chago haya sido sacada a la luz desde «la calle», que es adonde pertenece. Porque todo su sentido cuestiona los edificios del poder. […]. Poseedor de todos los requisitos «políticos» y artísticos para devenir el humorista oficial de Cuba, apartó sistemáticamente esa posibilidad […]. Cuando muchos se ponían barbas para acomodarse, Chago se la afeitó para preocuparse (5).

Solo me atrevería a agregar, esta vez apropiándome de las palabras que Rufo Caballero le dedicara a Antonia Eiriz en el primer homenaje póstumo que se le hiciera justo en el año 1995: aún después de la muerte, puede no ser definitivamente tarde.

*Apartado VII del libro La Acera del sol… Impactos de la política cultural socialista en el arte cubano (1961-1981), merecedor del Premio Ensayo Alejo Carpentier 2019.

Notas:

(1) Antonio Eligio Fernández (Tonel). «Brillo de Chago: “Salomón” compartido», Artecubano, La Habana, no. 1, 1998, p. 16. Apud. Caridad Blanco. «Entre líneas, silencios y cajones»,en El Caimán Barbudo, publicado online el 21 de octubre de 2015, disponible en: http://www.caimanbarbudo.cu/artes-plasticas/2015/10/entre-lineas-silencios-y-cajones/

(2) Caridad Blanco. Ob. cit.

(3) Ibídem.

(4) Ibídem.

(5) Gerardo Mosquera. Chago Armada, palabras al catálogo, Espacio Aglutinador, La Habana, 1995.