Adonis Flores. La paranoia como culto al vacío* 

Somos seres traumatizados…

Elvia Rosa Castro

En una entrevista realizada al teórico Michel Foucault, donde es instado a hablar sobre su actualización del término panóptico extraído por él de la teoría inglesa (Bentham), el francés afirma que:

“en el Panóptico, cada uno, según su puesto, está vigilado por todos lo demás, o al menos por alguno de ellos; se está en presencia de un aparato de desconfianza total y circulante porque carece de un punto absoluto. La perfección de la vigilancia es una suma de insidias”.
(Foucault 1980: 158)

Michel Foucault está aplicando para la vigilancia el mismo método que para el poder: la miniaturización de ambos, su atomización y descentramiento como única manera de  garantizar que los ejercicios de observación y control surtan efecto, más allá de la noción carcelaria del panóptico de Bentham: 

“El principio era: en la periferia un edificio circular; en el centro una torre; ésta aparece atravesada por amplias ventanas que se abren sobre la cara interior del círculo. El edificio periférico está dividido en celdas, cada una de las cuales ocupa todo el espesor del edificio. Estas celdas tienen dos ventanas: una abierta hacia el interior que se corresponde con las ventanas de la torre; y otra hacia el exterior que deja pasar la luz de un lado al otro de la celda. Basta pues situar un vigilante en la torre central y encerrar en cada celda un loco, un enfermo, un condenado, un obrero o un alumno. Mediante el efecto de contra-luz se pueden captar desde la torre las siluetas prisioneras en las celdas de la periferia proyectadas y recortadas en la luz. En suma, se invierte el principio de la mazmorra. La plena luz y la mirada de un vigilante captan mejor que la sombra que en último término cumplía una función protectora.”(Foucault 1980: 147)

Este diseño clásico de panóptico ha sido registrado en las fotografías del israelí Shai Kremer bajo el título Urban Warfare Training Centre, Panoramica Tze’elim, una de las cuales se encuentra expuesta en estos momentos en la exposición temporal Exposed. Voyeurism, Surveillance & the Camera, Tate Modern, Londres. Una típica ciudad blanca del Medio Oriente, específicamente en el Desierto de Negev, tiene emplazadas varias torres de vigilancia dentro de la disposición circular de las casas y edificios. La imagen que registra esa fotografía resulta escalofriante dentro del conjunto de obras de la muestra que exhibe el Tate.

Sin embargo, es evidente que un dispositivo que históricamente había tenido un significado particular y puntual (panóptico) es tomado por Foucault como una suerte de metáfora para anunciar otro tipo de controles, más sofisticados y extendidos a nuestros hogares incluso (como en la novela 1984, de George Orwell, por ejemplo) o “al aire libre” (Paul Virilio). El paroxismo, o mejor dicho, el cinismo de toda esa parafernalia tiene en el Reino Unido su máxima expresión: no solo te vigilan, si no que te anuncian constantemente que eres vigilado. No obstante, más allá del logo de una cámara y un letrero que se justifica en tu seguridad personal, Foucault está avisando que somos presa de una guerra de todos contra todos y que no por simbólica es menos real o mejor dicho, que sólo por ser simbólica es real. 

Está claro que en unas sociedades el control es más evidente que en otros. Todo depende de cuánta es la dosis de libertad que se desea exportar o cuán cínico se es ante la opinión pública y los derechos humanos. El uso de la cámara, por ejemplo, garantiza una objetividad que se pierde cuando estamos frente a una delación (otra manera de controlar), práctica muy común en los regímenes totalitarios, donde la persona es más vulnerable a chantajes y presiones y pierde hasta su status ciudadano. Se trata de la “suma de insidias” a la que se refiere Foucault. De todas maneras, la clásica estructura convive con los nuevos métodos. Iván de la Nuez, teórico cubano residente en Barcelona, en su delicioso libro Fantasía roja, explica su experiencia berlinesa luego de la Caída del Muro: 

“Los fantasmas del antiguo Berlín ahora son testigos de que allí el panóptico de las plazas interiores de los edificios –que hicieron las delicias de los delatores de la Stassi- ha resurgido con aire libertario como centro de reuniones, garaje de bicicletas, hangar improvisado de fiestas, galería ocasional para exposiciones alternativas. Mas resulta que esas viejas vigilancias de la Stassi^[1]han dado paso, en el presente, a todo tipo de cámaras en los semáforos y los bancos, en los aparcamientos y las casas, en la vida pública y la privada”. (De la Nunez 206: 110)

^[1]En el año 2006 visité la Facultad de Romanistika de la Universidad de Potsdam para exhibir la muestra de vídeo arte cubano Moving Fast, presentada un mes antes en el European Media Art Festival de Osnabrueck. En los años de la Alemania Democrática, aquella facultad era la de Derecho, donde estudiaban y entrenaban los futuros agentes y oficiales de la Stassi. Aún los estudiantes te dicen bromas como: “Profe, tenga cuidado con lo que dice que han quedado cámaras instaladas en los baños”.

Se trata de un proceso que jamás termina, tan infinito como los anillos de la serpiente lezamiana^[1]: la paranoia genera controles y estos a su vez, paranoia devuelta con exageradas dosis de plusvalía. Manía de persecución como uno de los indicios de un trauma histórico y antiguo. Esa fantasía llamada paranoia, creo yo, es uno de los síntomas o atributos más traumáticos en la contemporaneidad pero no constituye el trauma en sí: este radica en el miedo al otro. La paranoia, en mi opinión, nace en el mismo momento en que nace el ego. Al existir un alter, existe la posibilidad (realidad), de ser perseguido y hostigado. Se tiene miedo hasta de nuestra propia sombra. Es así de sencillo.

La cadena sería del modo que sigue: el trauma reside en el miedo al otro (o todo el mundo es enemigo); el miedo se expresa en paranoia y esta, al mismo tiempo, genera controles. Todo ello en espiral.

Somos víctimas de la tensión entre una posible o aparente libertad y el delirio de persecución, la paranoia. En cierta medida podemos afirmar que al ser paranoicos estamos expresando, representando el trauma en uno de sus atributos. Lo exteriorizamos. Somos serestraumatizados y esta condición se hace inevitable desde el momento en punto en que el hombre vive en sociedad. El trauma aparece, según creo, con la tiranía del ego, con las disfunciones entre esencia y apariencia y todos los binarios que le son congénitos.

El artista cubano Adonis Flores ha tomado debida nota de este fenómeno pero sus preocupaciones no provienen del ejercicio teórico sino que él  ha tenido una relación vital con las acciones bélicas a campo abierto pues justo cuando finalizaba la “guerra fría”, en el año 1989, debió ir a Angola como integrante del Ejército Cubano a participar del desvanecimiento de ese evento beligerante bajo un genérico que las autoridades  gubernamentales cubanas llamaban y llaman “misión internacionalista”.^[2] Y claro está que la guerra, además de sus intereses, que casi siempre se esclarecen en el plano de lo económico, se proyecta como un ejercicio paranoide.

Sin embargo, la reacción artística de Adonis Flores frente a estas vivencias no fue visible hasta el desplome del World Trade Center en New York (2001). En una fase anterior de su trabajo había subrayado el tema de la experiencia colectiva como ente arrasador de las identidades individuales, etapa que, en cierta medida, culminó con el hapening Espíritu al servicio de todos, presentada en la Bienal de La Habana del 2003 en una céntrica calle habanera.  Pero del desencadenamiento global de la paranoia que sobrevino al atentado a uno de los centros de poder más visibles del mundo, según me ha comentado el artista y según mis deducciones, puede afirmarse que Adonis activó su memoria individual, revolvió sus archivos mentales y comenzó a armar todo un imaginario artístico a partir del uso del uniforme de camuflaje como eje visual de sus propuestas. 

Adonis vivió la guerra siendo muy joven pero sus fotografías y performances, donde él usa el uniforme de camuflaje, no son representaciones sobre una cruzada bélica sino sobre todo el aparato de control y manipulación que ellas provocan. Sus obras –autobiográficas hasta la médula- nos hablan de una paranoia dominante en el ser humano y como consecuencia de ello, de sus capacidades para aceptar lo conveniente en un ejercicio camaleónico de sobrevivencia que se arropa en obsesiones guerreristas, así como en vacuos nacionalismos y fundamentalismos que funcionan cual válvulas de escape a nivel social, sobre todo para los gobernantes y medios masivos.

La obra de este artista ha sido reseñada por varios autores en la revistas Parachute (Canadá), Esse Magazine (Canadá), Réplica 21 (México), Artecubano (Cuba), así como en Show Time! (Inglaterra), entre otras publicaciones periódicas. También en mis libros El observatorio de Línea. (Repasos al arte cubano) y Los colores del ánimo hay textos sobre su obra. Los artículos escritos en dichas medios se acercan a la obra del artista en términos totales, es decir, incluyen fotografías, instalaciones y performances a un tiempo y son analizados como espectáculos desde una óptica estrictamente estética. El presente texto abre el diapasón de significados y activa otros dispositivos de interpretación que provienen más de las ciencias sociales, del mismo modo que se centra únicamente en sus performances.

Los performances de Adonis Flores que en el presente texto tratan de explicarse tienen como guía fundamental el criterio del uso de recursos de vigilancia en su obra de manera atípica, enajenada del ejercicio guerrerista, e incluso con un registro humorístico bastante alto. 

En este tipo de preocupaciones por los controles, sutiles o descarados, Adonis se iguala con otros artistas que han tratado el tema desde medios diversos. Tal es el caso de Alexandre Arrechea con su Garden of Mistrust  (2009), consistente en un árbol de cuyas ramas cuelgan cámaras de vigilancia; o Raúl Cordero, quien a través del vídeo se enfrenta a los problemas éticos que el uso de estos dispositivos trae consigo. Tómense, por ejemplo, sus obras The Camara (2001-2002) y Pieza de vigilancia (2005). En esta última registra, a través de la fotografía, el texto y el vídeo, cómo su cámara de realizador filma, desde su estudio, a otro aparato vigilante emplazado en la residencia de un alto funcionario cubano. El hecho de que una cámara de vigilancia esté emplazada de manera casi descarada en la residencia habanera de un cubano es algo verdaderamente inusual en la realidad insular. A ellos pueden sumarse otros artistas en cuyas obras el tópico de la vigilancia es muy importante. Podría mencionar a Andreas Magdanz, Jonathan Olley, Mark Ruwedel, entre otros.

Sin embargo, Adonis es menos tajante y más sutil. Así, con el performanceEl arte de la primavera (2004), él comenzó su propia escalada. En gesto de amortiguar temores, el artista pintó con margaritas (flores) su uniforme, amanerándolo, feminizándolo, y recorrió las calles con espíritu de hippie sesentiano, proponiendo la paz, burlando la autoridad que supone un uniforme militar, engañando al escudriñado con nuevas técnicas. “Adonis coquetea sin prejuicios elitistas con el kitsch (…), aunque no se trata de una canalización abierta, sino de una sátira velada que se apoya en la naturalidad del artista mientras deambula por las calles como un transeúnte más.”^[3] Así, Adonis lleva al rango de ficción dos acontecimientos históricos que tuvieron su éxito en el uso de las flores: la Revolución de los claveles en Portugal y las estrategias del Neue Forum en Leipzig, donde fueron gestadas las reformas que luego darían al traste con el Muro de Berlín.^[4]También ritualiza la vigilancia desde otra perspectiva, más sutil, en apariencia inocua.

Por otro lado, estaba instaurando un nuevo tipo de paisaje, como lo hizo con Ornamental(2004). En este performance, que luego reedita en Nottingham (2006),^[5] el artista se siembra en una maceta rodeado de plantas y permanece en posición de atención durante varias horas, como espía dentro de ellas y también llevando al rango de cotidiano, de conjunto decorativo y de monotonía el andamiaje guerrerista. Esta posición, en la que se empasta con el resto de las plantas, lo hace vegetar en su doble acepción, en la de convivencia con el paisaje y en la de desgaste por la postura hierática que asume.

Pero las acciones más enfáticas referidas al acto de vigilar se encuentran en Visionario, Oidor y La ronda. En Visionario(2004, Canadá-2006, England)^[6]Adonis, vestido de camuflaje, camina por las ciudades atisbando, con sus prismáticos, posibles enemigos. Pero el chiste y el absurdo residen en que sus dispositivos de vigilancia son rollos de papel sanitario. Subvirtiendo el significado del uso de este dispositivo en Wim Delvoye, quien intervino con dibujos los rollos de papel higiénico, colocándolos de manera tal que funcionaban como ornamentos o simples rollos que poseían un valor añadido, Adonis alcanza con ellos el colmo de la burla pues este curioso aparato se presenta como franca parodia a toda la paranoia generada por los medios y a la endeblez de los argumentos que justifican la parafernalia controladora. La blandura del papel y su naturaleza efímera entra en franca oposición con el autoritarismo y agresividad que en sí mismo porta un uniforme militar. Así, Adonis se convirtió en una suerte de centinela-panóptico que escudriña acciones citadinas e insignificantes: dígase,  en buena ley, el escenario de las guerras modernas por excelencia.

El recurso del absurdo como burla está presente también enOidor (2006, Nottingham). En este performance el artista sale a caminar, también vestido de uniforme camuflado, con unos altavoces orientados a sus oídos para escuchar qué se decía a su alrededor. En esta acción el excéntrico performer sustituye un sentido por otro: la vista es reemplazada por el oído. El recurso de las bocinas implica a la tecnología como metáfora de sofisticación en el acto de vigilar. No más disciplina en sentido abierto; el control es más efectivo.

“Hemos pasado de una sociedad disciplinaria a un régimen de control, en la línea de lo que Foucault explicó en épocas diversas, pero la guerra interviene y perfecciona estos sistemas de control. Los perfecciona, en primer lugar, tomando las formas de control normales que el capital desarrolla”. (Toni Negri: material fotocopiado)

Sin embargo, el colmo del contrasentido, la paradoja y el ridículo se expresa en Oidor por el hecho de que aún apelando al recurso de los altavoces, Adonis no logra entender qué sucede y mucho menos qué se habla pues no domina el idioma que supuestamente escucha. Este cortocircuito o fallo de la misión se erige como metáfora de los desencuentros culturales y por supuesto, del desconocimiento que generalmente los agresores tienen de la región agredida, lo cual convierte a la acción en un fiasco, en rotundo fracaso. 

Pero si hasta ahora el artista caminaba con aire desenfadado por las ciudades –salvo en Ornamental (2004), donde influía su preparación física- en La ronda (Montreal, 2009) lleva sus capacidades corporales al extremo, como advirtiendo que el acto de fichar no es un chiste. Luego de un entrenamiento de meses cargando cubos de agua y subiendo escaleras con ellos con el propósito de ganar en resistencia, Adonis camina en postura de perro (cuatro patas) con botas en sus manos, las cuales fueron diseñadas por él al efecto. Con ese acto de patrullar Adonis Flores continúa una idea presente en Cazador(2006), fotografía donde se pinta la nariz como si fuera un hocico de perro. En La ronda olfatea cualquier peligro involucrando. a su vez, otro sentido: el olfato. Sin embargo, lo más curioso de todo ello es que el performer se detiene en una gasolinera, cerrando así el círculo, apuntando a los orígenes y causas reales de las actuales contiendas bélicas. 

Sobre esta pieza, el artista nos dice: “Hacer la ronda en cuatro patas y vestido de camuflaje militar  es una acción ridícula al extremo de usar botas para las manos, siendo estas unas de las partes más sensibles de nuestro cuerpo. Esta involución, adoptando una postura que aparenta la de un animal, nos lleva a analizar la pose irracional del aparato militar como entidad dominante”. (Adonis Flores: statement en dossier digital)

Estamos en presencia de una propuesta más sólida, conceptualmente y vitalmente compacta. En ella no solo atrajo a más personas sino que se despidió de la broma y de aquellos guiños a lo Francis Alÿs y Win Delvoye advirtiendo que la paranoia es un tipo de chifladura que tienta a la muerte todo el tiempo. Que la paranoia es un culto al vacío. A un vacío que, desgraciadamente, no hace honores a Lao Tse ni tiene que ver con la versión que de él posee el budismo zen. En realidad se trata de un vacío que significa el grado cero de la conciencia.

^[1]Proviene de Lezama Lima, considerado uno de los escritores más importantes de Cuba e Hispanoamérica. Fundador de la revista Orígenes, uno de los acontecimientos culturales más rotundos del continente latinoamericano en el siglo XX. Aquí la imagen del anillo debe tomarse solo como metáfora, como símil del sentido del infinito que regresa, muy parecida a la noción del eterno retorno en Nietzche o en Jorge Luis Borges.

^[2]Las misiones internacionalistas no solo son militares. Se extienden, como proyecciones de solidaridad a la ayuda en materia de salud, educación y deportes básicamente.

^[3]Héctor Antón Castillo. “Una farsa bélica en medio de la cosa pública”. En catálogo Adonis Flores. Carne de cañón.Galería Habana, 2007.

^[4]Los reformistas ponían flores en las bocas de las armas del ejército alemán del Este en ademán de paz.

^[5]Durante el evento Sideshow, England.

^[6]La imagen de la obra Visionario fue utilizada como anuncio de la Feria Scope, en Londres.

*Texto publicado en la revista Perfomance Research. Volume 16. No. 1, March 2011. Premio de la Crítica Guy Pérez Cisneros en categoría Reseña, 2012.