Entrevista a Arthur C. Danto

Anna Maria Guasch 

Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica –enseñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace. Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista –por qué artistas en general– transmiten sus mensajes en cosas y no en palabras. Bien, pienso que la encarnación  refuerza el contenido comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica….

AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público en general?

ACD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica –enseñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace. Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista –por qué artistas en general– transmiten sus mensajes en cosas y no en palabras. Bien, pienso que la encarnación  refuerza el contenido comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismos  y no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los aforismos como una acción de recuerdo: “causar una impresión”.Si he gozado de una cierta relevancia  como crítico de arte es debido a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que yo – y otros críticos que siguen mi práctica– me he sentido a veces agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte puede ser vista fruto de una crisis en  la actividad crítica, en el sentido de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es mejor  y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar vino o queso, pero no arte. 

AMG: ¿Cómo piensa debería ser la función del crítico de arte en relación a los aspectos sociales y políticos? Existen abundantes voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). 

ACD: Dar por supuesto que el análisis de las “cuestiones internas de la obra de arte” es obsoleto significaría que la crítica de arte, como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte  tiene distintas causas –políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades “internas”. De otro modo, es simplemente una cosa, y como una cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo defendió, siguiendo a Marx,  que el arte puede expresar las estructuras básicas productivas de la sociedad. “Refleja” los intereses del proletariado. Pero, ¿en qué consiste precisamente este reflejo? Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista, de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres trabajadoras, y tanto puede  representar los diablos de la sociedad capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supuesto uno se podría preguntar por qué  los críticos de arte necesitan  de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debería ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadores como yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Malevich fue perseguido por el hecho de que su arte era “burgués”. Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una clarificación de las “cuestiones internas” o de lo contrario puede no levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte contenido por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuando es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.

AMG: La ética del crítico… ¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte?

ACD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica de la actividad crítica. Lo cual significa que si la interpretación se refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor explicación –no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo de la ciencia. Por ejemplo, ¿por qué renunciar a la rica fuente de información que supone hablar con el artista sobre sus intenciones? Los críticos “modernos” llamarían a esto fraternización. Si el “buen ojo” del crítico suministra toda la información que necesita, podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo hablaría más bien de una “entera revelación”.

Pablo Helguera. Artoon

Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental generado por un imperativo pedagógico es en realidad “adherirse a”, estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia sociedad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones impidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero importante que mis lectores conozcan y entiendan.

No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una debilidad moral que concierne más con la “apariencia” del conflicto de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo.

AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y curador en el marco de la industria cultural (biennales internacionales, grandes muestras, etc.)?

ACD:En la actualidad, la línea divisoria entre los artistas y los curadores es cada vez más porosa. Pero lo que quiero decir es que la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de alguien que tiene a su cuidado una colección –cuidador, para usar el término inglés– al curador independiente que tiene que concebir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. Es en este sentido que los curadores se han convertido más y más en artistas que trabajan con las obras. Harald Szeemann, Jan Huth, Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales. Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial, cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum. Joseph Kosuth organizó una excelente exposición sobre la censura, trabajando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Cada vez más, la exposición es la unidad básica  de los intereses críticos. Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney, por ejemplo, uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores a elegir unas determinadas obras y a organizarlas de una determinada manera. Algunas veces, las críticas sobre estas muestras son como listados de obras individuales, lo cual significa que, o bien  el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra, o que el curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una colección de árboles más que un bosque.  Me parece que el curador  se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del arte e inevitablemente en un poderoso personaje. El especialista en lógica,  Gottlob Frege, dijo en una ocasión que una obra sólo tenía sentido en el contexto de una proposición –el “Zusammenhang”. Desde el punto de vista filosófico, a veces he pensado, parodiando esta tesis, que una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva, preguntándose ¿cómo usar la obra en una exposición? O ¿dónde funcionaría mayor la obra desde un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más allá de esto, pensando en artistas con el fin de encargarles la ejecución de los trabajos más adecuados para un determinado proyecto expositivo. Esto significa, desde mi punto de vista, que los artistas cada día se consideran potenciales colaboradores  de una “exposición de tesis”. En esta vía, los curadores se ven en la tarea de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que encaje con la exposición proyectada. Y ya que, por regla general, tales curadores disponen de lo que denomino “agendas activistas”, su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer historia, en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. La Bienal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. Su propuesta fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la muestra fue muy criticada. Pero la de 1993 es la Bienal que todo el mundo recuerda, lo que significa que los aspectos que generó permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron la muestra. Yo no soy lo bastante activista para tener ambiciones curatoriales de este tipo.  En ocasiones he comisariado alguna muestra, pero raramente he aceptado tales invitaciones porque no dispongo de una verdadera imaginación curatorial.

AMG: ¿Qué piensa del “consenso cultural”? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado “consenso” que parece ser favorable a la homogeneización en detrimento de las diferencias locales y particulares?

ACD: No había oído con anterioridad la expresión “consenso cultural”, pero entiendo cómo la gente la usa  para contrastar la homogeneidad con las “diferencias locales y particulares”. Obviamente el término debe ser, por lo general, sinónimo de globalización, y resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera objetiva y desapasionada. Mi propio punto de vista es que la noción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad –como las hamburguesas MacDonald, para citar el paradigma en la discusión sobre globalización. Y de la misma manera que es demasiado fácil demonizar a MacDonald, es también fácil sentimentalizar a su opuesto,  al mirar por la autenticidad de las culturas locales, como antes ocurría con folk art no contaminado por la cultura del “mainstream”. Pero nosotros vivimos en el mundo que vivimos. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cualquier cosa. La alfabetización artística es suficientemente elevada. Los “escritores” que ponían  sus “firmas” (tags)  en las paredes de los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron en Keith Haring.

Aunque raras veces comisario una exposición, recientemente acepté una invitación para formar parte del jurado en la Trienal de Idaho. La persona que me invitó supuso que más que escoger algunas piezas simplemente, debía asumir la labor de curador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténtico Idaho Gist. No creo que esto ocurrió. Lo que en lugar de esto encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en una galería en Chelsea o, desde que visité la Feria de Arte de Miami-Basel, podía suponer exhibida en alguno de sus  stands. Y esto es lo que experimenté en el caso de Idaho –y no sólo en Idazo, sino en cualquier lugar. Esto no significa  que no haya signos de autenticidad, pero el principal dilema de la cultura significa que hoy el mismo tipo de arte –lo yo llamaría “art world art” se produce en cualquier parte, de la misma manera que en cualquier lugar que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros y los mismos zapatos y camisetas con el logo de “Ohio State”. Quizás esto cambie, pero cambiaráen todas partes y dentro de los mismos parámetros.

AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al “fin del arte”?

ACD: La globalización nos conduce al fin del arte –una idea que introduje por primera vez hace veinte años. Tengo que decir que las bases para  proclamar que nos hallamos en una situación de “fin del arte” nos envuelven desde 1984, pero la idea esencial era que nosotros alcanzamos el fin de una cierta narrativa que ahora percibo como una narrativa occidental. Creo que la narrativa concluye con la posmodernidad, donde cualquier cosa puede ser arte. No existe, y por algún tiempo no ha existido, el fin del posicionamiento de Greenberg puesto de manifiesto en su ensayo de 1960 Modernist Painting, en el cual postulaba que cada arte debería ser fiel a su propia especificidad, y ser definido en función de sus propios “medios”. El concepto de “verdad del medio” ha desaparecido, así como el ideal de pureza artística. Por otra parte, esto no ha sucedido en el campo de la política, donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día, justificando los genocidios en cualquier parte. Pero la globalización en política debe más tarde o más pronto superar esto, como la gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos en los grandes centros cosmopolitas del mundo. Pienso que el pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta, debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el que he tenido la fortuna de vivir, Nueva York. Pero esto tiene que ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar, como así ocurre en las grandes ciudades de Occidente –Ámsterdam, Londres, Berlín, París, Barcelona o Milán, aunque resulte más difícil para los representantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesarios  para evitar  las distintas reacciones fundamentalistas.

Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era, y que las nuevas eras son siempre  precursoras de cambios en el arte. Nuestra era empezó en los años sesenta, inicialmente en arte, con la abolición de los límites entre el arte y la vida. El año 1964, el de la Brillo Box, fue el del “Verano de la Libertad” en Latinoamérica y el desafío por la llegada de los Beatles. Hacia mediados de los sesenta, y concretamente a partir de 1968, la política y la economía emergieron. El feminismo radical y la liberación gay marcaron los setenta, y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas. Pienso ahora que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el  lento nacimiento del pluralismo, lo cual hizo posible para más y más artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más gente convertirse en artistas. Hay 200 eventos artísticos internacionales –Bienales, Trienales, Ferias de arte– cada mes. No hay centro, cada día es un nuevo comienzo. Es un tiempo apasionante, y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo.

*Esta entrevista fue publicada originalmente en la revista Artecubano No. 1, 2005. Hasta ese momento era inédita. Otra vez, gracias infinitas a Anna Maria Guasch por esta colaboración y a Arthur Danto, con quien tuve una breve correspondencia vía email.