A MÍ NO ME GUSTA LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE NI LA TEORÍA INSTITUCIONAL, PERO EN TIEMPOS COMO ESTOS NO QUEDA DE OTRA…FINAL 

Hamlet Fernández

Una nota académica para terminar

Peter Bürger en Teoría de la vanguardia sostiene la tesis de que para que se produzca un hito historiográfico debe ocurrir un cambio sustancial en la estructura institucional del campo artístico, eso es, que se evidencie una mutación en las dinámicas de producción, exhibición, recepción, valoración y jerarquización del arte.

Mi tesis es que hoy estamos viviendo un cambio profundo en las dinámicas del campo artístico cubano. Las plataformas y proyectos alternativos tanto de exhibición y comercialización como editoriales y de gestión, están logrando disminuir considerablemente la hegemonía del andamiaje institucional estatal, lo cual representa un hito en la historia del arte cubano pos- 1959, sus dinámicas y sus modos de articulación institucional. Hoy estamos viendo modalidades de autogestión y de autoorganización de la producción, la comercialización y el consumo artístico que dejan entrever un sistema de actores mucho más plural y descentralizado capaz de ejercer una presión constante contra la tendencia a la burocratización/ideologización que le es intrínseca a la estructura estatal. Algunos autores clásicos de un “socialismo democrático” dirían que ese es el camino para lograr una institucionalidad dialéctica, diversa, democrática e inclusiva; lo cual no quiere decir exenta de contradicciones y litigios. Todo lo contrario, mientras más antítesis más síntesis dialécticas…, más progreso cognitivo (según Hegel).

Durante las décadas de 1940 y 1950 se fue desarrollando en Cuba un sistema artístico bastante heterogéneo, en el que convergían proyectos de promoción y comercialización auspiciados por instituciones de muy diversa naturaleza: sociedades privadas pertenecientes a la burguesía, sociedades culturales tuteladas por partidos políticos, iniciativas personales de artistas, críticos, marchand y dealer, entre otras muchas variantes, dentro de las que entraban por supuesto las instituciones estatales. Al triunfo de la Revolución ese sistema de actores diversos se transformaría radicalmente. Las galerías comerciales privadas desaparecen en su totalidad, algunas de las sociedades tradicionales como el Lyceum se mantienen hasta 1968, pero como se sabe, el nuevo Gobierno Revolucionario asumiría de manera integral el mecenazgo del arte y la cultura.

A finales de la década de 1960, específicamente a partir de 1968, el Departamento de Orientación Revolucionaria del Partido Comunista de Cuba (DOR),comienza a intervenir directamente en la dinámica de las artes visuales con su convocatoria al Salón Nacional de Carteles 26 de Julio. Esta tendencia sería la que marcaría la pauta en la década del setenta, estableciendo una diferencia fundamental tanto con respecto a la dinámica de los sesenta, como con la del resto de los periodos anteriores.

Cuando al triunfo de la Revolución una nueva institucionalidad estatal asume la hegemonía en el campo del arte y la cultura, orientada por una política cultural socialista que promueve el acceso masivo y democrático a los bienes simbólicos de consumo, ya eso significó un profundo cambio estructural con relación al periodo republicano. Aun así, esa institucionalidad estatal, que hacía de interface entre el poder político y la comunidad de intelectuales y artistas, podía cumplir la función de estructurar las dinámicas de campo negociando cierto nivel de autonomía relativa con relación al poder de Estado. Los momentos de crisis en los sesenta reflejan esa tensión, cuando alguna instancia del poder burocrático pretendió usurpar la deleble relatividad de esa autonomía.

Ahora bien, se produce una diferencia significativa cuando a partir de 1968 una subestructura del Partido como el DOR, interviene directamente en la dinámica promocional con un evento que tiene como inspiración una efeméride histórica. Eso significa, esencialmente, que el papel del Partido como entidad encargada de dirigir, orientar y desarrollar el arte y la cultura en una sociedad socialista, comienza a prescindir de una interface mediadora. Eso, sin que sectores alternativos, como por ejemplo otras formas de institucionalidad cultural no dependientes del estado, pudieran establecer una presión o un equilibrio con respecto a la intervención directa del Partido en la esfera de la cultura.      

Las Fuerzas Armadas Revolucionarias seguirían ese ejemplo, y en 1973 comienzan a organizar el Concurso 26 de julio. La Unión de Jóvenes Comunistas, a su vez, en 1971 había lanzado su iniciativa, que se dio en llamar  Salón Nacional Juvenil de Artes Plásticas. Y se irían sumando otros certámenes, como el Salón Nacional de Profesores e Instructores de Artes Plásticas (1973), Concurso 13 de Marzo (1974), Pequeño Salón (1975), Salón Permanente de Jóvenes (1976), entre otros.

Ese sistema de Salones y Concursos (“salonismo”) generó una nueva dinámica de campo. El prisma de valoración “estética” (el canon) que había sido subrayado y normado por la política cultural aprobada en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura en 1971, necesitó, para su efectiva aplicación, de la intromisión de instituciones políticas para que así el tipo de obra de marcado acento propagandístico pudiera ganar definitivamente la dominancia en cuanto a circulación y visibilidad exhibitiva. Por tanto, los eventos competitivos y promocionales del DOR, las FAR y la UJC, fundamentalmente, cumplieron la función de generar un sistema alternativo, y también artificial, contingente, en el que la distinción, jerarquización y legitimación de las obras ya estaba pautada previamente en el horizonte temático y los supuestos estético-ideológicos que ellos estimulaban y favorecían; una “intencionalidad” que por contigüidad contextual se debió replicar en el resto de los salones y concursos de la época.

Ahora bien, ese modelo de cultura artística afirmativa que intentó consolidar el experimento socialista cubano no logró reproducirse en todos sus términos hacia la década siguiente. Las causas de las consecuencias negativas para el campo artístico cubano que introdujo el fenómeno del “salonismo” estaban, por supuesto, en el modelo de cultura artística afirmativa dirigida por el Partido. Una vez que las deformaciones y retrocesos causados por aquella “lógica cultural” se convirtieron en evidencias rotundas, pareció insostenible su reproducción como un logro indiscutible de las conquistas del socialismo.

Sin embargo, no es hasta los años 1983-84, aproximadamente, que se comienza a producir la reestructuración de un nuevo escenario en el sistema promocional del arte que desmonta el “salonismo” de los setenta. Surge la Bienal de La Habana, se crean los Salones Provinciales, el Salón de Premiados; y los artistas se sacuden de las espaldas una normatividad impuesta a la creación desde instancias de poder exteriores al campo del arte. Aunque procesos como el de la profesionalización de los artistas y el contacto con el mercado que comienzan a finales de la década hayan traído cambios significativos, creo que desde comienzos de los ochenta y hasta hace poco, ésta ha sido la dinámica dominante: diversidad creativa con ausencia de normatividad, juego artístico en los marcos de la institucionalidad estatal pero en constante tensión con el poder político, proyección progresiva hacia el mercado, internacionalización de la obra de algunos artistas.

Hoy, ese esquema se desborda, se amplía y se complejiza. El mecenazgo estatal en la promoción y la comercialización pierde el control. Un nuevo hito en la historia del arte cubano.

En portada, Carlos Montes de Oca, El arte purifica.

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