MECANIQUEO: POLÍTICA CULTURAL, CREACIÓN Y TRAPICHEO EN EL ARTE CUBANO. Parte I

Entrevista a Sandra Sosa por Elvia Rosa Castro, inédita y realizada ca. 2013

Existen varios puntos neurálgicos en la historia reciente del arte cubano. Lugares a los que se regresa una y otra vez cuando un conocedor del tema intenta explicar lo sucedido en el ámbito de la creación insular. Sandra Sosa era una niña cuando fue desvertebrada toda una tradición de arte responsable a fines de los ochenta y comienzos de los noventas pero su edad, precisamente, le ha permitido acercarse al fenómeno de una manera desprejuiciada y ansiosa. Al mismo tiempo, ha vivido de cerca la experiencia creativa de las jóvenes generaciones así como de la vehemente gestión de los coleccionistas que han emergido en el escenario habanero del siglo XXI, con los cuales ha colaborado. Sus estudios, hasta alcanzar la maestría en Historia del Arte, se han enfocado en estos asuntos y los ha emprendido como si le fuera la vida en ello. Por eso hay algo de irrefutable en sus respuestas pero sobre todo, mucho de esclarecimiento. 

ERC-De acuerdo a la investigación que realizaste para tu tesis de maestría ¿qué diferencias puedes avistar entre la implementación  de la política cultural respecto a la creación en los años ochenta y en los noventa? ¿Crees que después de 1993 hasta ahora puede hablarse de cierta bitonguería institucional calculada?

SS. Lo primero es señalar que con el Triunfo de la Revolución Cubana la institución arte se convirtió en institución Estado pues este comenzó a regular toda la producción, distribución y legitimación artística según las disposiciones y programas del gobierno revolucionario. La política cultural cubana post59 es un proceso signado por la dinámica político-ideológica estipulada desde las esferas gubernamentales y como tal responde a sus movimientos de avanzada y retardo, de apertura y recogimiento al mundo.

Osvaldo Sánchez ha declarado que el arte de los ochenta no es sólo un producto del sistema de enseñanza artístico pautado por la Revolución, o de la organización de la Bienal de La Habana, sino también la expresión de una estrategia política post Mariel. En el caso de la esfera cultural, esta apertura tuvo su expresión un poco antes, con la creación del Ministerio de Cultura (MINCULT) a fines de 1976. Este vino a atemperar los errores de control y censura que afectaron gravemente la cultura del primer quinquenio de los setenta, e intentaba crear un nuevo ambiente político, cultural e ideológico a partir de la acción directa en provincias y municipios, bajo el principio de renovar y fortalecer la identidad nacional, y sus nexos con la cultura latinoamericana y caribeña. Período de esplendor, los ochenta fueron la matriz de una dirección e institucionalización cultural ideal, cuyos objetos y funciones sociales perviven hasta el presente. Poco a poco, la dirección del MINCULT tuvo la claridad de acoger en sus instituciones adjuntas ‒pedagógicas y culturales‒ a funcionarios con un criterio flexible sobre el arte y la cultura. En el caso de las artes visuales es imposible no destacar la importancia que tuvo la gestión de la Dirección Nacional de Artes Plásticas y Diseño. Este departamento recogió en su seno una serie de personas cardinales en el devenir de la política cultural cubana hasta la actualidad. Antes y después -1989- de la restructuración del MINCULT, ellos pasaron a trabajar en los centros culturales que se crearon: el Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (CDAV), el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam (CWL) (1), la Fundación Ludwig de Cuba y, en algunos casos, como free lances. Entre los más conocidos: Beatriz Aulet, Gerardo Mosquera, Nelson Herrera Ysla, Cristina Vives, Margarita González, Caridad Blanco, Iván de la Nuez, José Luis Rodríguez, Antonio Eligio Fernández (Tonel), José Veigas, Erena Hernández, Liana Ríos, Flavio Garciandía, René Azcuy, Magaly Olivero, Augusto Rivero…

¿Por qué la generación de los ochenta y no los setenta? Además del carácter impositivo de un arte que hizo de sí mismo una tradición de futuro (Osvaldo Sánchez), el Estado reconoció en él los imperativos ético-filósoficos y el empuje de la Revolución Cubana. Su vanguardismo nacía del mismo sentimiento de avanzada que imbuía a la sociedad, aunque ello significara enjuiciar el concepto de populismo cultural, los criterios de promoción, y la “academia” de los setenta (Jorge de la Fuente). Aún con esta tendencia a criticar la institución, los ochenta fungieron como punta de lanza ‒junto a la Bienal de La Habana‒ de la lucha cultural ideológica que llevaba a cabo el MINCULT hacia el exterior tratando de romper el flujo unidireccional de la cultura occidental.

Detrás de su apropiación de los lenguajes contemporáneos que se legitimaban en los centros de poder, emanaba una ética y una estética específica nacida de un proceso de autoconciencia y profundización de la identidad cultural. Además, su vigencia como fenómeno respondió a una política cultural común ‒aún vigente‒, debido a la retroalimentación sistemática entre la institución arte y la institución pedagógica gracias a la inclusión de artistas e historiadores del arte recién graduados, con un pensamiento y un discurso de vanguardia, en calidad de profesores, especialistas y funcionarios culturales del perímetro oficial. Este rescate de la función crítica de los intelectuales nacía de la contraofensiva que desarrolló el MINCULT a los Programas de Santa Fe I y II lanzados por la ultraderecha norteamericana en 1981 y 1988. A este plan, Hart (2), opuso un movimiento intelectual, educacional, político y social que rebasara posiciones dogmáticas y garantizara el debate franco y abierto, el estudio de las instituciones jurídicas y políticas, la reflexión sobre la tradición y evolución de las ideas y el pensamiento de la sociedad cubana. La participación activa de la intelectualidad significaba la continuidad de un pensamiento cultural, político e histórico que enfrentara el problema de la subsistencia de una identidad cultural nacional, latinoamericana, tercermundista y anti imperialista en medio de los conflictos que dominaron los ochenta: relación centro/periferia, Este/Oeste; y de manera abrupta, a finales del decenio, Norte/Sur.

Pero hacia mediados de 1988 se produjo un aumento acelerado de fenómenos de censura, en una confirmación de la existencia de políticas culturales paralelas en el seno de la institución. En su intento por fundir la vanguardia artística con la vanguardia política, los afanes revisionistas de los artistas e intelectuales se habían encaminado hacia abiertos reproches al poder y su jerarquía, en una conmoción de la conciencia y de la institución. Se trastocaron los límites entre humanismo y reformismo en un juego peligroso dentro del contexto impredecible de la Cuba de 1989─1991. La consecuencia fue el cierre del debate artístico conceptual, la expulsión de algunos funcionarios de la cultura que promovieron este tipo de producciones (Marcia Leiseca y Beatriz Aulet), la inmovilización casi total del sistema de la cultura y el arte, y la encarcelación de un artista por “escándalo público” (Ángel Delgado). Las paradojas entre la flexibilidad de la política cultural y las dificultades de su implantación quedaron al descubierto al revelarse “el límite” de libertad en la creación artística.

¿Qué sucedió? El nuevo escenario mundial, con la caída del campo socialista, el fin de la URSS y el debilitamiento general de la izquierda internacional generó un endurecimiento ideológico ante expresiones de disenso. Esta reacción aumentó con la inestabilidad e inseguridad interna que arrojaron los procesos judiciales a funcionarios de primer nivel del Estado por corrupción e ineptitud así como los fusilamientos de altos militares y algunos de sus acólitos sancionados por la Causa 1/1989, el regreso de los soldados cubanos desde Angola y de Etiopía y, por último, la entrada de Cuba a una profunda crisis conocida como Período Especial en Tiempos de Paz (1992). Esto desencadenó fenómenos de atrofia político-ideológica. Cada contracción política produjo un recogimiento social y, por ende, institucional, en franco testimonio del cruce que existe entre la cultura cubana y la política que establecen los órganos del Estado.

Los noventa abrieron la década con un silenciamiento de las acciones artísticas. Este “clandestinaje cultural” y alienación (Eugenio Valdés), observado por Gerardo Mosquera como vacío de legitimación, fue paralelo a la exportación de tales discursos críticos a través de mega exposiciones de arte cubano, cumpliendo con los preceptos de una geopolítica proclive a la polémica como resultado de la crisis del diseño socialista. Esta internacionalización provocó que los cubanos fueran invitados a bienales, residencias, becas artísticas, muestras en importantes museos del mundo y el establecimiento de relaciones de trabajo con galerías comerciales, en una dispersión y posicionamiento global que redundó en su cosmopolitismo geográfico. La intelectualidad artística renunció a su militancia política para adherirse a los códigos del mecenazgo internacional (Félix Suazo). Todo ello condicionó el exilio de la generación de los ochenta con el asentimiento estatal. Esta emigración agravó aún más la crisis provocada por el Estado, que confinó el arte y los artistas en sus habituales espacios de circulación y legitimación. La existencia de esta diáspora se convirtió en un aspecto ineludible para comprender el proceso cultural cubano.

Los ochenta habían llegado a su fin, y la brillantez de su heredad política y cultural fue cercenada de cuajo en sus objetivos y funciones, justo al nacer. El impacto del Período Especial en Tiempos de Paz canceló la operatividad de una cultura política que apelaba a la posibilidad de disentir junto a grados de libertad, acción y criterio. El costo de esta lección terrible fue que nunca más nadie ‒ni artistas ni funcionarios‒, volvería a “morir” en la defensa de sus ideas. La ideología desbordó e invadió las relaciones sociales con expresiones de menor tolerancia ante situaciones de disenso y, por supuesto, contribuyó al incremento de prejuicios ante conceptos como mercado, derechos humanos, pluralismo, sociedad civil, transición. Este residuo ideológico abocó en una política y una cultura del lenguaje que captó la complejidad vivencial de la crisis evadiendo la censura. Modos lingüísticos transfundidos por su contrapunteo y diálogo: uno, oficial, de signo políticamente correcto, que utilizaba al eufemismo como recurso para homogeneizar y escamotear el discurso de una heterogeneidad social; otro, de corte popular, donde la metáfora asumía la forma del chiste político ‒esta tendencia volvía a la tradición cultural del choteo como mecanismo de sobrevivencia.

Esta pérdida del lenguaje directo como eco de otra cultura política, alimentó un campo artístico enfocado como nunca antes en buscar mecanismos de autonomía y rentabilidad financiera en un gesto de regresión histórica. De ahí que fue evidente, al menos hasta 1997, una relación contradictoria de la institución con el mercado: artistas, funcionarios, críticos, articulaban, cada uno desde el ejercicio de sus funciones, una crítica de sus influencias y consecuencias para el debate cultural y al mismo tiempo participaban de mesas redondas, conferencias y conversatorios que intentaban aprehender su funcionamiento. En este sentido 1993 marca una fecha límite para la historia nacional por la remodelación que conjuró la Isla en el plano económico, político, social, psicológico. Luego de tocar fondo, Fidel Castro anunció, en discurso oficial del 26 de julio de 1993, la despenalización del dólar, con el consiguiente permiso de intromisión y auge del mercado internacional en Cuba.

Los noventa mostraron un paisaje cultural enrarecido, lidiando con la urgencia política por callar al exilio, la precariedad económica y la necesidad de subsistencia de la Revolución Cubana en un mundo unipolar. Estos factores delinearon la política cultural cubana en función de un nacionalismo cerrado en sí mismo, donde el límite físico de la Isla fijó la diferencia y la exclusión frente al Otro. La presencia de una diáspora cultural, a pesar de la vehemencia gubernamental por recalcar que la mayoría de la intelectualidad estaba con la Revolución, hablaba de una fisura espiritual y física. La cultura se convirtió en un elemento de énfasis ante la rivalidad cualitativa y cuantitativa del inside/outside. Motivo que explica por qué, hacia finales de 1993, se constató un reconocimiento gubernamental por preservar a los intelectuales y artistas que la Revolución había formado (V Congreso Nacional de la UNEAC). Aquello era un contraataque a la estrategia conocida como Track II de la Ley Torricelli. Si Track I estaba conformada por sanciones de tipo económico, Track II auspiciaba los contactos entre los pueblos de Cuba y Estados Unidos. Además de los tratos académicos e intercambios culturales, esta ley autorizaba al gobierno norteamericano a promover un cambio democrático no violento en Cuba a través de la ayuda a grupos y organizaciones no gubernamentales, religiosas y de derechos humanos.

De manera que con la salida en masa de la generación “maldita” se había producido un bache en el teatro de operaciones de la política cultural revolucionaria. Este debía ser suplido por una nueva vanguardia artística que representara a Cuba mundialmente y amordazara a la emigración. No podía ser la generación de los setenta, a pesar de que la democratización aupada por el mercado los activó en el panorama de final de siglo. ¡Qué mejor cantera que los herederos, quienes manipularon sin prejuicios la herencia de los ochenta hasta la saciedad! Esta maniobra encontró en Alexis Leyva Machado Kcho y su obra, el paradigma que lanzó el país en los principales eventos del orbe, y en las estocadas de la crítica local, los instrumentos más visibles de una política estatal centrada en depreciar e invisibilizar a los ochenta.

En un primer momento, hasta 1995 en que el Estado venció sus resquemores aunque siempre alerta, la prioridad de los artistas estuvo en no perder el derecho a la palabra en medio de los mecanismos de inclusión y exclusión de la política cultural. Una vez aprendida la estrategia de interpelar sin causar problemas, el centro de atención fue el mercado de arte. La generación de los noventa aprendió que quien logre ser conocido en la cúpula del mainstream pasa al plano de los intocables de la Isla, en orden a una geopolítica donde no resulta conveniente el escándalo. En su liberación del concepto de hacedor que tipificó los ochenta, donde un mismo sujeto aunaba al artista, al crítico, al curador, al teórico y al promotor cultural, los noventa cedieron espacio a los críticos y curadores, quienes encontraron el campo libre para hacer y deshacer, decir y desdecir. Una densidad discursiva de retórica delirante tomó prestado, para el ejercicio de la escritura y de la voz, términos de psicología, filosofía, sociología, y claro está, de la estética y de la teoría de la cultura. Como consecuencia, los noventa fueron el momento de esplendor de la crítica y la historiografía del arte cubano. La producción artística y los artistas fueron supeditados a disquisiciones de corte teórico-estético donde lo fundamental eran las tesis personales que movieron críticos y curadores para describir el denominador común: arte cubano producido en los noventa. Fue el período en que la historiografía local segmentó la historia del arte cubano en décadas, ‒generación de los setenta, generación de los ochenta, generación de los noventa‒, en función de la emergencia como paradigma estético. El arte cubano se ofrece como una suma de fenómenos artísticos acotados al inicio y fin de una década con su marca generacional específica, y no como un proceso de selección y competencia, continuidad y ruptura de posiciones estéticas, donde los artistas “salen o entran” según su nivel de impacto e influencia.

La nueva etiqueta, generación de los noventa, convivió con otras dominantes que pujaban en la historiografía local: cinismo (Janet Batet), restauración del paradigma estético (Lupe Álvarez), grosor de la metáfora (Rufo Caballero), vuelta al oficio (Dannys Montes de Oca), etcétera. Todas ellas partieron de una producción artística centrada, fundamentalmente, en la tendencia al “buen hacer”, en una vinculación de lo culto y lo artesanal que jugó con la techne como estrategia de simulación; el uso de la cita y la apropiación, en un desplazamiento donde el sujeto revisita el gran metarrelato de la Historia y emprende su construcción/legitimación de lo que se conoce como arte nacional e internacional. Por eso el repliegue autoral, al punto de su desaparición en la creación de heterónimos. La puesta en escena final eran obras marcadas por un surrealismo tropical donde las interpretaciones nacían del forcejeo entre realidades superpuestas. Esta producción artística y pluralidad crítica sirvió de sostén frente a la depauperación física y económica del circuito cultural. A ello también se sumó la presencia de publicaciones o sitios de exposición alternativos ‒por interés individual y/o colectivo‒; algunos muy conocidos por su gestión personalizada en la historia local, como la revista Loquevenga (David Mateo, Ernesto Leal y López Oliva), el periódico Memorias de la postguerra (Tania Bruguera) o Espacio Aglutinador (Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez).

Pero, mientras el espacio doméstico se deshacía en discusiones teóricas, otra era la proyección del arte cubano a nivel planetario. El Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y la Fundación Ludwig de Cuba se jugaron la carta del Made in Cuba a través de una heterodoxia cuyo remate estaba en cierta veta emergente de la primera mitad de los noventa y los pocos sobrevivientes de los ochenta, junto al coqueteo flexible de ese discurso nacionalista con la crítica social y política al sistema que lo hace posible. El “rostro internacional” del arte cubano jugó con las representaciones de/sobre la Isla como icono y metáfora del ser cubano y la articulación de aquellos discursos de subjetividad lateral que manejaron la segunda mitad de los noventa: sexualidad, negritud, feminismo, marginalidad, religiosidad. Todo ello desde una autofagia y arqueología de la memoria, individual y colectiva, que funcionó como una resistencia al discurso monolítico de la Revolución Cubana, mientras volvía a los traumas del inside/outside. La territorialidad como valor mercantil estimuló un concepto de creador local en oposición al canon de artista cosmopolita o globetrotter que fomentado en la última década del XX, pero al mismo tiempo sirvió de coartada para el mejor momento de internacionalización y posicionamiento del arte cubano en el mainstream.

Sin embargo, hacia 1999, la repetición fue desplazando a la innovación ‒postura que Alex Rosenberg había observado desde 1997. La urgencia de insertarse en el sistema internacional obligó a los artistas a replantear su obra y desde dónde construirla. Las consecuencias no se hicieron esperar ante un mercado que obligó a proyectar diversas estrategias de posicionamiento para artistas e institución Estado. A inicios del XXI, el mercado se convertiría en el verdadero protagonista de la política cultural cubana.

ERC─También has investigado sobre el mercado de arte en Cuba y tuviste la oportunidad de trabajar cerca de uno de los coleccionistas extranjeros residentes en la Isla para la realización de su libro. ¿Puedes realizar un diagnóstico de por dónde crees que se encamina este asunto dentro del país? SS. Hacer un diagnóstico del coleccionismo de arte cubano implica reconocer los lazos directos que le unen a un mercado que funciona por anomalías de comportamiento ante el arbitraje del Estado. Como parte de esta lógica ha sido fundamental el protagonismo del coleccionismo institucional que, en los últimos siete años, ha sido fortalecido a través de acciones concretas del Ministerio de Cultura, donde se aprueba y pone en vigor el Reglamento sobre el Coleccionismo Institucional de obras de las Artes Plásticas y Aplicadas (3). Este incentivo incidió en la actualización de colecciones como la de la Biblioteca Nacional José Martí,  la sección cubana del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam y en el incremento de la colección del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), con un presupuesto anual otorgado por ese ministerio, que ha variado entre los cincuenta y treinta mil CUC (4), bajo el estímulo de ser algún día complemento de la Colección de Tesauro o Patrimonial de un futuro Museo de Arte Contemporáneo Cubano.

Y es que el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), que tiene la recolección de obras más grande del país, como bien precisa Corina Matamoros, es un rara avis: funciona como un híbrido entre una institución de Bellas Artes ‒tal como su nombre indica‒ y un museo de arte contemporáneo, dado el carácter de las obras adquiridas desde los años ochenta del siglo XX. Junto a las salas permanentes, que continúan iguales desde su reinauguración en el 2001, conviven salas para exposiciones transitorias donde puede verse arte actual. Sin embargo, el Museo necesita financiamiento y adolece de las mismas carencias y tribulaciones del país, siendo escasos sus recursos.

Como mal de fondo se observan una comercialización dispersa en el lazo mínimo de autores que trabajan con galerías internacionales ‒la mayor parte de las veces ni de alto ni mediano nivel‒, la aparición puntual y fortuita ─sobre todo de la producción contemporánea─ en las grandes casas subastadoras gracias al ejercicio de privados foráneos, y la existencia dual de un sistema oficial de mercado del arte que, a pesar de controlar el circuito promocional y comercial, no explota al máximo sus posibilidades mientras convive con la autogestión siempre limitada de los artistas, sus representantes o asistentes. Las consecuencias de esta plataforma, corta además en recursos de gestión, publicidad, y marketing cultural, dejan todo a la objetable sistematicidad del circuito oficial de galerías en las ferias extranjeras, y al internet como el medio idóneo de llegar a todos. Ello incluye un ámbito promocional carente de críticos, galeristas, curadores, coleccionistas e instituciones “de marca”, con un presupuesto de inversión adecuado para asumir estrategias de resonancia cultural y, menos aún, acciones de riesgo que posicionen al arte cubano en los principales centros de poder cultural. ¿Resultado? Un repliegue de la producción nacional a cuatro o cinco nombres dentro de la escena global que terminan siendo parte del catálogo de subastas de arte latinoamericano, y lo que esto mueva en términos de (des)interés para el gran mercado y sus coleccionistas. Es decir, la estructura que soporta el mercado cubano aunque pretenda ser un sistema no funciona como tal. Por eso, a pesar de la constancia y voluntad de Subastahabana (5)por pautar precios, tendencias y autores así como de crear una cultura de tasación; o del surgimiento de HB como proyecto comercial (6) que aprovecha la atmósfera cosmopolita que respira la capital durante la Bienal de La Habana, nada supera todavía el impacto que provoca en  los coleccionistas la visita a los talleres de creación. Se trata de un procedimiento atípico dentro del mercado internacional, que siempre instituyó la relación entre  artistas y clientes a través de los galeristas o marchands (mercado primario), y que en el mercado cubano se encuentra desde sus orígenes. El mecanismo de autogestión ha sido y es vital para comprender la dinámica comercial de la Isla. Los estudios de los artistas constituyen el centro rector donde se genera la mayoría de la cadena de eventos posteriores que rodean a la creación,  y es allí de donde parte el cuidado o no de los precios de un artista.

Aunque buena parte de las transacciones en cantidad y volumen de pago se realizan en el territorio nacional, su consumidor natural es foráneo, dato que confirma la condición exógena del mercado de arte cubano. En esta relación oferta vs demanda, modelada fundamentalmente por el extranjero radicado en el país, se construye el mercado interno, ajustado a las contingencias y oportunidades de última hora pero más real para los creadores residentes en la Isla que el mercado externo, ya sea por el traslado de obras, los pagos en cantidad y proporción y la presencia de los clientes. El problema de base es que, a pesar de que la democratización de la cultura y el arte aún constituyen elementos de peso dentro de la política cultural del proyecto post59, existe una desproporción abismal entre los precios de las obras y la moneda en que se venden (7) y el acceso monetario del cubano medio. Esta situación parece ser la clave general que obstruye las opciones de comercialización entre artistas y nacionales. De todas formas existen segmentos sociales con entradas monetarias por encima de la media, y dentro de ellos, algunos compran obras ─no sería ocioso reflexionar sobre su educación estética. Estos “elegidos” tienen más contactos con la figura del marchand que con la del coleccionista. La comercialización del arte se ha convertido en un modo de vida que juega con los precios de artistas y tendencias, al compás del mercado externo e interno que gestiona el país. Además, tener una colección en casa es una verdadera complicación si no existen vínculos profesionales, sentimentales, familiares u oportunidad histórica que justifique su tenencia. Somos parte de un diseño social que cuestiona el crecimiento diferencial de ingresos y lo penaliza legalmente (8). Estas leyes aseguran la confiscación y consecuente adjudicación al Estado, sin derecho a indemnización, de los bienes e ingresos adquiridos por personas que directamente, o mediante terceros, incrementan su patrimonio en cantidad desproporcionada y sin causa “legítima”, según previa relación con sus ingresos lícitos.

En este territorio de lo legal e ilegal el arte se convierte en una inversión “caliente” donde predomina el interés de coleccionistas, nacionales y forasteros, hacia el arte contemporáneo. Los grandes montos que mueve la producción artística anterior a 1959, posicionada a lo largo de los años en el mercado internacional por la comunidad cubano-americana radicada en Miami, trae consigo el arbitrio del Estado a través de las leyes de Protección al Patrimonio Cultural y siempre es un riesgo (falsificaciones, número limitado de obras, precios altos…). La inversión en arte contemporáneo supone la posibilidad de un reembolso futuro, donde las pérdidas son mínimas si se realiza durante la fase emergente o en el momento de la carrera media de un artista. Por eso ha sucedido el caso de compradores nativos que fungen como marchands bajo la disposición de no poseer un espacio bajo una ley que los distinga. En consecuencia, sus ingresos reales provienen de las gestiones que realizan en el mercado secundario, luego de comprar a menor precio grandes lotes de obras directamente al artista. Su funcionamiento no diverge mucho de una galería privada en cualquier parte del mundo: cuando los artistas prueban su rentabilidad, debido a la estabilidad de su venta durante el año, pueden firmar contrato que puede incluir  un estipendio mensual, así como recibir préstamos de emergencia, ayuda para publicaciones e incluso, gestiones de exhibición, publicidad y marketing en publicaciones y ferias, según capital y contactos internacionales. Claro que este sistema de estipendio tiene una serie de desventajas: el marchante tiene una hipoteca sobre las futuras obras del artista, y este se encuentra con la presión de producir a toda costa para cubrir su deuda.

Otras son las circunstancias para el extranjero de tránsito, aquel que viene por espacio y tiempo limitado. Los motivos de su viaje, simple vacacionar o turismo cultural, inciden en su movimiento por la ciudad: feria comercial plagada de productos seudo-artísticos, souvenirs folclóricos, perímetro oficial de galerías comerciales e instituciones promocionales, talleres de artistas, además de la búsqueda previa de algún tipo de consultor especializado. Esta decisión establece su condición de comprador ocasional o especialista ‒dícese galerista, coleccionista, curador, crítico, etcétera‒ en busca de un botín específico. Una nota importante sobre este visitante es que sobresalen en número los norteamericanos, muy a pesar del Diferendo Cuba-Estados Unidos. Las razones de esta tendencia incluyen desde cercanía geográfica, historia y exotismo geopolítico, hasta el hecho que observa a los Estados Unidos como uno de los mayores países inversores en la cultura y el arte en general. Quizás porque sus leyes permiten deducciones de hasta el 50% de los ingresos brutos de un particular y hasta el 10 % de la renta imponible a las empresas.

Sin embargo, otras son las características del consumidor radicado en el país: la inmensa mayoría son de origen europeo y tienen las condiciones ideales para transitar de compradores ocasionales a coleccionistas “puros”. Como rasgos básicos suelen tener vínculos económicos con el Estado por su trabajo en alguna empresa de capital mixto, y con frecuencia trazan lazos afectivos con algunos cubanos. Estos individuos terminan, si realmente les interesa, conociendo al dedillo los canales oficiales y el underground que dominan al campo artístico cubano, de ahí que se muevan por el mercado primario y secundario con soltura, hasta terminar siendo conocidos por todos. En principio, suelen comprar y poseer objetos de arte porque les gusta y no les importa que aumente la variabilidad de los precios o la inseguridad de la atribución. Por lo general no tienen intención de vender sus activos, aunque a veces lo hagan. Al ser Cuba un paraíso fiscal no pagan impuestos y si desean exportar la pieza al país de origen, el desconocimiento sobre los valores y precios reales del arte cubano en otro país, les permiten evadir en alguna medida los impuestos de importación.

Estas cuestiones, junto con la libertad de movimiento facilitado por el permiso de trabajo en Cuba con su consiguiente permiso de residencia temporal otorgado por Inmigración, siempre en trance de perder ante cualquier desliz político o corrupción económica, van acorde con niveles de adquisición propios del Primer Mundo. Justificado el capital, como corresponde al salario de un ciudadano que puede ser subordinado, especialista, pero también presidente, gerente o representante de la sucursal extranjera radicada en el país, mueve un nivel de inversión en correspondencia con los récords de venta internacionales. Además, el hecho de encontrarse casi a tiempo completo en el territorio les permite una comunicación constante con los artistas, a quienes visitan en sus talleres u hogares, según los niveles de relación o amistad.

La asiduidad de este vínculo, que salva la economía doméstica durante los períodos del año sin visitas del exterior, trae implícita la rebaja de precios a gran escala y el intercambio en especie. Por eso, y a pesar del inconveniente de trasladar al país su conocimiento y educación estética, este consumidor particular es un gestor social que ha incidido en el arte cubano desde los años noventa del siglo XX gracias a esa predisposición a la inversión segura que ofrecen la obra de consagrados ‒muertos o vivos‒ o de artistas que trabajan con fórmulas ya probadas en el circuito comercial, fundamentalmente la pintura. Ellos pautan y codifican la producción artística por su real capacidad de compra. Estas ideas podrían explicar, por ejemplo, el movimiento a la pintura que manejó la creación emergente por el 2006 aproximadamente. Si su primera mitad fue dominada por un arte difícil para el mercado debido al carácter performático que acotó el quehacer de los proyectos pedagógicos ─DUPP, ENEMA, DIP, Cátedra Arte de Conducta─, la segunda mitad ofreció una marcha rápida hacia el soporte pictórico, cuya apoteosis fue el cierre de la Cátedra Arte de Conducta en el 2009 y el aumento en la escalada de intercambios comerciales que se verificó entre la producción joven y cierta comunidad de europeos residentes o con sistemática presencia en el país. Al mismo tiempo, pudiera apuntarse que la vocación crítica y sociológica del Nuevo Arte Cubano ha sido prácticamente destronada por visiones glamurosas, kitsch, grotescas, pop, en un abierto eclecticismo que no molesta a nadie por su perfil “políticamente correcto”.

De cualquier forma, es válido subrayar como deficiencia del coleccionismo de arte cubano ‒foráneo o local‒ su reticencia al papel. La predisposición por soportes duraderos que permiten una mejor preservación corre de la mano con el sentido temporal que traduce el “valor de legado” de todo coleccionismo. Este elemento tiene tanta fuerza como los problemas de protección: la alta inversión en conservación que exige el papel en cualquier país, más en aquellos de clima húmedo. Sin embargo, aquella persona seria en el estudio y conocimiento del arte cubano no debe obviar la significación del papel en su historia. Los grandes creadores del patio han sido excelentes dibujantes, y ese detalle se revela a lo largo de toda la producción artística nacional. La autonomía del dibujo como obra convive con ese fenómeno del arte contemporáneo donde el dibujo es el boceto, la idea que antecede y contiene a la obra final. Una mirada sobre la creación en papel revela la trayectoria del artista, sus pautas vivenciales y profesionales.

Entretanto, es innegable que estos actores sociales, desde su compromiso como coleccionistas, han ejercido una acción cultural que, como mismo se ha encargado de gestionar una colección privada y/o empresarial, ha suplido las carencias más inmediatas que rodean a la institución Estado (brindis, catálogos, transportación de obras, etcétera). Ellos se han embarcado en tareas promisorias de socialización y fomento cultural, siempre bajo el contubernio y conversaciones previas con el MINCULT y, de ser necesario, por cuestiones político-ideológicas, con el Ministerio de Relaciones Exteriores. Estas contribuciones apuestan por un nivel de empatía con la cultura y la sociedad, no solo como parte de esas sofisticadas estrategias de retroalimentación que fomenta el marketing cultural, sino también por la admiración y respeto hacia los valores del país. La evidencia de ello está en la persistencia de sus objetivos, muy a pesar de bregar con funcionarios y subordinados llenos de prejuicios políticos, culturales, además de obstáculos de carácter socioeconómico y sus expresiones jurídicas. Sus labores favorecen una política de intercambio y reconocimiento del arte cubano por la confluencia de gestores locales y extranjeros en una dimensión trasnacional.

No obstante la convivencia y presencia de tales eventos, al coleccionismo de arte en Cuba le falta mucho por andar. La ausencia de un marco legal y económico que permita y estimule la existencia de un coleccionismo nacional influye en la dependencia casi exclusiva del coleccionismo foráneo, y en menor medida, del coleccionismo institucional. Si el primero depende de las sutilezas políticas e ideológicas que rodean cualquier vínculo ajeno al status quo preestablecido por la Revolución Cubana, el último gravita en torno al interés y la situación económica real del Estado. En esta dirección pudiera ser interesante, como elemento de cambio, la aprobación de galerías comerciales privadas como otra modalidad del cuentapropismo (9). Hasta el presente lo que se ha aceptado en condición de galería son los estudios talleres de los artistas, a quienes se concedió el derecho a promover la venta desde su taller de creación, pero a través de la institución (10). Aparte de los artistas, quienes están acreditados para el ejercicio de compra-venta son las entidades comerciales del Estado. El resto participa por contrato verbal. Lo más formal es la figura del representante, que existe en el Código Civil como expresión de un pacto consensuado entre las partes; pero no existe como figura legal, y por tanto no tiene apoyo jurídico en el Código de Trabajo.

Lo cierto es que se hace más necesario el emprendimiento de acciones que introduzcan la aceptación del modelo privado como algo complementario y no sustitutivo de la financiación pública. No se trata de que el Estado ceda en representatividad y poder de decisión, sino que como resultado del pluralismo competitivo entre instituciones y actores sociales, fluya el estímulo para la creatividad y el disfrute del arte. Parece ya el momento de configurar una política de desgravaciones fiscales o franquicias a particulares y empresas privadas y/o mixtas que permita una descentralización de las decisiones de gasto público y multiplique las posibilidades que se ofrecen a los artistas y demás proveedores de arte y cultura.

CONTINUARÁ!!

NOTAS:

(1) Este fue creado antes, en 1983.

(2) Armando Hart, Ministro de Cultura desde 1976 hasta 1997.

(3) Resolución No. 106/2007 del Ministerio de Cultura (MINCULT). Complemento al Decreto Ley 106/1988.

(4) Moneda cubana creada a propósito de la crisis de los años noventa y que circula de forma paralela al peso cubano (CUP). El CUC tiene mayor nivel de adquisición puesto que 1 CUC=25 pesos y es la única moneda aceptada en las tiendas donde la población puede adquirir las mercancías elementales.

La economía cubana ha experimentado tantas improvisaciones que ya esta moneda no existe. De las que circulan y de cómo está la inflación ahora, mejor ni hablar. (Nota de la editora)

(5) Entidad subastadora cubana creada en el año 2002 por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas.

(6) Exposición comercial colectiva de arte contemporáneo cubano que se realiza  durante la Bienal de La Habana y que hasta ahora ha tenido dos ediciones: 2009 y 2012. (Recordar que esta entrevista se realizó en 2013)

(7) Las obras básicamente se venden en CUC o dólares y el salario del cubano es recibido en CUP. 1 CUC=25 CUP, por lo que comprar una obra se hace prácticamente imposible.  

(8)Ley de Protección del Patrimonio Cultural  (No. 1/1977), y el Decreto Ley No. 149 y su Reglamento, el Decreto 187, ambos de 1994.

(9) Término que significa gestión o trabajo privado.  A los ciudadanos cubanos que ejercen su profesión de manera privada o han abierto pequeños negocios se les llama cuentapropistas.

(10) Decreto Ley No. 106 de la Condición Laboral y la Comercialización de las Obras de Creadores de Artes Plásticas y Aplicadas (1988), y especialmente, a partir de la Resolución 264/2007 emitida por el Ministerio de Finanzas y Precios.

1 comment