MECANIQUEO: POLÍTICA CULTURAL, CREACIÓN Y TRAPICHEO EN EL ARTE CUBANO. Parte II
Entrevista a Sandra Sosa por Elvia Rosa Castro, inédita y realizada ca. 2013
ERC─Creo que en general estás dentro de un grupo de críticos que nos preocupamos más por las cuestiones éticas que conciernen a la creación que por las puramente formales y en virtud de ello tus textos han entrado en fuertes polémicas con otras voces críticas. Esto es lógico si tenemos en cuenta que nuestros referentes más fuertes en este sentido son Tonel, Mosquera y Camnítzer, además de la vocación crítica que ha caracterizado gran parte de la producción artística cubana. Siendo así, ¿crees que puedas trazar un mapa de lo que está sucediendo en el arte joven cubano, esa llamada Generación 00? ¿Podemos suscribir sin ton ni son ese bla, bla, bla o aún sigue existiendo sustancia creativa, tela por dónde cortar?
SS. Bosquejar una cartografía de la generación 00 supone reconocer el origen del término en una serie de conferencias impartidas entre el 2001─2002 por Yuneikys Villalonga, graduada de Historia del Arte del curso 1995─2000. Como instrumento crítico el término homogeneizó la labor de jóvenes que dominaron el panorama de finales del XX y principios del XXI a través de performances, intervenciones, instalaciones, environments y toda suerte de obras que inducían a la potenciación de las relaciones humanas, junto a la figura apremiante del video arte. Esta condición performática (Glenda León) estuvo relacionada con un fenómeno de época: los llamados proyectos pedagógicos que nacieron en el Instituto Superior de Arte. La cuarta edición de DUPP (1997─2001) (1), la creación de Enema (2000─2003) y DIP (2002─2006) (2), liderados por los artistas René Francisco Rodríguez, Lázaro Saavedra y Ruslán Torres, respectivamente, significó un cambio de dirección estética como contrapartida al exceso de formalismo y propensión al objeto de los años noventa.
Al terminar la primera década del XXI, la generación 00 extiende su diapasón a creadores nacidos entre la década del ochenta y el noventa del siglo XX que han crecido y formado en la coyuntura específica de los últimos treinta años, y sus extensiones en el plano político cultural.
La combinación entre estatismo político y reforma económica ha fraguado una esquizofrenia social que en el espacio público del siglo XXI proclama su homogeneidad político-ideológica en términos nacionalista, antimperialista, latinoamericanista, internacionalista ‒ahora también bolivariana debido a los lazos que le unen con la Venezuela de Chávez‒ y en el plano interno musita desafueros ante la batalla económica, política y social que modela el gobierno por la sobrevivencia de la Revolución Cubana. Mientras, es evidente la presencia de movimientos regeneradores por la existencia de múltiples otros, residuos acallados por el nosotros monolítico del proyecto revolucionario que subsistieron en sus intersticios y que hoy estallan en marcadas biopolíticas de la diferencia. En este complejo vínculo que se ha establecido entre idolatría e iconoclasia –esta, más mental que física porque en Cuba la última vez que se derribaron las estatuas fue en 1959–, resulta evidente cómo la abstinencia política ha sustituido la fe en la utopía social. El consumo colectivo de la ideología revolucionaria que proveen los medios de comunicación bajo estricto control gubernamental y su perpetuidad a través de la educación como esfera estatal, convive hoy con un tránsito acelerado hacia el consumo privado como nueva ideología.
El resultado de esta paradoja se verifica en el caos de una política cultural dominada por la búsqueda de soluciones inmediatas y no como gestión a largo y mediano plazo, así como por los vacíos de poder producto de vacíos de autoridad y credibilidad política e intelectual en la administración pública de las artes visuales. Grosso modo se advierten una serie de fenómenos:
─ La división entre circuito comercial y promocional que pautó el MINCULT hacia el 2001 arruinó al último, que cedió sus mejores galerías al entramado mercantil. Sus espacios de exhibición acotan como mal de fondo una depauperación física que corre a la par de la renuncia de los especialistas al trabajo estatal o asumirlo de manera paralela al ejercicio del free lance, el recorte de recursos materiales para gestiones de tipo curatorial y/o museográfica, y la indiferencia de los artistas a exponer en el ámbito promocional.
─ La aparición de proyectos alternativos que aplican, a veces, como un acto de autonomía y resistencia; otras, como un ejercicio de negociación desde la gestión privada; y en todos los casos, como una necesaria contrafigura a la intervención absoluta del Estado (3). Todos ellos instrumentan una zona de tolerancia, de increpación de los límites entre arte y sociedad, espacio público y privado, cultura y política, bajo la excepcionalidad de realizar una avanzada frontal a la política oficial y sus visibles procesos de apertura y contracción hacia el mundo.
─ En otro orden, está confirmada la crisis de la pedagogía artística como prolongación de la metástasis que ataca al sistema de educación y la sociedad cubana. Los planteles de profesores dependen cada vez más del servicio social que realizan los recién graduados ante el desinterés, la falta de estímulo, y los bajos salarios de los profesores. En este sentido, el Instituto Superior de Arte, ahora llamada Universidad de las Artes, muestra un declive en la calidad de la enseñanza tras el final de los proyectos pedagógicos. (4) El mercado se impone y ello explica un retorno a la pintura como respuesta al estándar estético de coleccionistas extranjeros radicados en el país más el crescendo de visitas programadas de ómnibus llenos de turistas norteamericanos que compran directamente en las aulas taller del Instituto. La consecuencia es la pérdida de respeto y credibilidad del alumnado dada la desjerarquización arbitraria que se establece entre los precios de venta de los alumnos y los artistas profesores. Es un hecho la corrosión del vínculo entre política pedagógica y política de distribución, circulación y legitimación del arte. Las preguntas de qué es el arte, para qué y para quién, han trasmutado de la utopía al pragmatismo absoluto del arte como mercancía.
─ El mercado como paradigma ha reforzado la independencia y la capacidad de autogestión de los artistas de manera proporcional a la pérdida de funciones y autoridad de la institución Estado que resulta imprescindible para los creadores en lo que se refiere al sistema de la enseñanza artística y quizás en esa primera fase de reconocimiento e inserción gremial. Luego es visto como entidad administrativa: soluciona gestiones migratorias o funge como intermediaria en ejercicios de compra venta imposibles de solventar desde la gestión privada. Ello se amplifica en una famélica proyección internacional del arte cubano, cuyo mejor momento persiste en ser la Bienal de la Habana: un evento cuya honorabilidad supera con creces su monto real. La tendencia básica, con el padecimiento gradual de una ausencia de museos y/o fundaciones como espacios de exhibición, parece ser la curaduría en galerías y ferias de arte.
─ Como parte de los efectos del cosmopolitismo ha sido vital la reestructuración mental que ha desencadenado el ciberespacio, a pesar de ser Cuba una sociedad “desconectada” debido al costo y la carencia de infraestructuras de acceso a internet y los controles que articula el poder político. Este bombardeo audiovisual convive, y cada vez más suplanta, la retórica político-ideológica que atraviesa permanentemente el espacio público y privado. Así que ‒aunque incipiente‒ en el territorio se observan procedimientos de carácter tecnológico que emplean hardware estándar con otros países desarrollados para el campo del arte, junto al uso o creación de software y sus posibilidades programáticas; en muchos casos pensados en función de internet y las redes sociales que le constituyen. Al decir de Frency Fernández, se trata de propuestas cuyo elemento básico es el uso de soportes no convencionales, aun cuando la tecnología como instrumento transite de expresiones low tech a high tech (Medios Emergentes). En el caso de las últimas, su más grave riesgo es que tales prácticas, asociadas al glamour del diseño, el espectáculo, la industria de la cultura, potencien una visión superficial que desdeñe la falta de equidad social, el abismo entre discurso oficial y realidad.
─ Asimismo, ha ganado terreno el plagio o “refrito”. Un alto número de propuestas con semejanza a proyectos internacionales y nacionales, inmediatos en espacio y tiempo, y ostensibles en su trascendencia. No se trata de la apropiación de un original, tema, material o código artístico en uso; estas versiones decantan toda posibilidad de reconocimiento y perversión sobre los originales. Son traducciones que oscilan en cambios de escala, y/o puesta en escena en un intento por borrar referentes. El acto de “pasar gato por liebre” se convierte en una práctica que juega con la amnesia o la ignorancia de críticos, curadores y coleccionistas; locales y extranjeros. A veces el referente se desconoce.
─ Si a comienzos de los años noventa del siglo XX Lupe Álvarez proclamaba el “isacentrismo” (5) , y Antonio E. Fernández Tonel impugnaba el concepto apelando a la existencia de voces autodidactas o provenientes de otras zonas de la esfera cultural; en el XXI se impone la democratización vs estandarización que aúpa el mercado, de modo paralelo a la persistencia del “habanocentrismo” vs periferia artística (Héctor Antón Castillo), quizás por el dicho popular: “Cuba es La Habana y el resto, áreas verdes”. Esta última proposición tiene su contraparte en la emigración fluida y silenciosa de artistas jóvenes desde los tempranos años de esta centuria. La Habana ha dejado ser un punto de llegada y se ha convertido en un sitio de tránsito para conseguir becas, residencias, contratos de trabajo, matrimonios. Este “exilio de terciopelo”, donde los artistas entran y salen del país sin perder sus derechos mucho antes de las actuales leyes migratorias, exactamente desde la segunda mitad de los noventa, persiste en sus focos de destino básicos: México, España y Estados Unidos. En este sentido los últimos cinco años, a partir de la desaceleración económica mundial, verifican un movimiento migratorio de los artistas cubanos ‒no importa dónde se encuentren‒ a vivir y trabajar en los Estados Unidos; fundamentalmente en Miami y New York; con énfasis en la última.
En medio de todo, es innegable el análisis constructivista del objeto, característico de Occidente, que hereda la producción local en la concepción y perspectiva del proceso creativo. Esta deuda explica su condición postminimal y postconceptual, y su trayectoria en términos de (auto)análisis crítico. La suya es una dialéctica que asume la movilidad, variedad y mutación contemporánea, al trabajar con la virtualidad, el fragmento, la intangibilidad, el proceso, el gesto. En muchos casos el suplemento verbal es vital en tanto clarifica el motivo que alude e ingresa las pautas de su recepción. Los conceptos de emplazamiento y desplazamiento se ofrecen como garantes de una puesta en escena que manipula espacios, públicos y sus protocolos de negociación. La intención es que el espectador actúe en el escenario temporal y espacial de la experiencia porque la interpretación cede su protagonismo a lo interactivo. La excitación de los sentidos se vuelve la clave para amplificar, vaciar o desplazar los significados, aun cuando no importe si la recepción se limita a los códigos primarios de la sensorialidad. El resto se debe al complot de una visualidad propensa al juego con los límites del arte.
Acorde a esta cartografía, las prácticas artísticas manejan procesos paralelos y sistemáticos de descontextualización y recontextualización de las formas culturales, que implican procesos de destrucción y reconstrucción de sentidos, donde lo acusante es la tendencia a la figuración. Ello no implica la ausencia de una corriente abstracta que ha subsistido desde los años cincuenta, a pesar de la guerra frontal que sufrió por intelectuales que dominaron los primeros años del proyecto revolucionario. Pero en los jóvenes la abstracción se utiliza como sarcasmo, cita de un patrón de representación, y no como lo que es: un discurso autorreferencial que realiza un ejercicio sistemático de negación de la mímesis. En esta manipulación de lo conocido, el arte emergente encuentra su metodología de creación en lo figurativo.
Así se encuentran obras acólitas del “surrealismo” insular ‒broma antes que sentencia académica‒ que tienen en común con este movimiento el recrear imágenes que atentan al principio de identidad. El procedimiento activa un automatismo frente al artefactum encontrado, soñado, inventado o reinventado, que actúa como “provocador óptico” mientras activa una autonomía de la contemplación. Su empaque puede ser povera, high tech, tradicional o atrezzo en dependencia del presupuesto de su autor y no según las necesidades de configuración. Preferido de los coleccionistas, este arte gana porque legitima la mirada al descubrir en la imagen una analogía de lo real, incluso cuando ésta permanece oculta a los sentidos. La imagen no inventa relaciones, las descubre.
Junto a esta cuerda lúdica se aprecian obras de visualidad pop que conjuran, muchas veces, la ausencia de melodrama y densidad conceptual. Neoexpresionismo alemán, transvanguardia italiana, expresionismo abstracto norteamericano, y cierto ideal pictórico asiático, cohabitan con pautas de una industria de la cultura, del consumo y la información contemporáneos junto a soluciones de los manga japoneses, los cartoons norteamericanos, el graffiti u otros estilos underground. Su verdadero potencial yace en el simulacro como procedimiento expresivo de poéticas que se mueven desde lo trivial, lo absurdo, lo decorativo, lo gráfico y lo kitsch, hasta lo necrofílico. Se trata de una producción ecléctica, inclusiva, paródica y estratégica, en tanto recoge todo el imaginario simbólico que atraviesa la Cuba del XXI, mientras esconde el trauma de un sujeto que se construye a sí mismo como una suma de jirones. El embaucamiento por intermedio de una estética infantil funciona como una suerte de enajenación y reinvención donde el artista se exime todo el tiempo de responsabilidades en la operación.
Paralelo a esta especie de estética “apolítica”, la tradición sociológica del arte cubano encontró eco en un grupo de jóvenes cuyo objetivo fue trazar un registro imparcial de la realidad ‒según propias palabras.Su quehacer buscó interactuar, manipular el entorno, por la combinación de registro documental, intervención pública, estética relacional y el uso transdisciplinario de ciencias sociales, exactas, y hasta biológicas. La estética no es importante cuando lo fundamental es la revisión del discurso estatal, sin perder fidelidad a sus características originales en el uso y manipulación de datos, entrevistas, documentos, fotografías, etcétera. Aun cuando se alimente de lo popular, de sus estrategias de adaptación y sobrevivencia, y de sus mediaciones entre lo legal e ilegal, este tipo de prácticano puede evitar que su reconocimiento se reduzca al ghetto artístico. Los medios de información locales no validan un arte que revisa el texto y la imagen oficial al traer a colación asuntos públicos donde se enfrenta una “verdad” a otra “verdad”. Quizás por eso la evolución actual de esta tendencia parece empeñada en reconstruir el documento, más que a desarticularlo. La exhaustiva investigación del pasado sirve de antesala a un arte que se concentra en los detalles que soportan la memoria de ciertos acontecimientos, figuras o fenómenos de la historia patria. Dejar atrás el discurso directo del ícono e ir a las narraciones históricas que le rodean parece ser el centro de una creación que han catalogado como un retorno al neohistoricismo (Magaly Espinosa). El problema reside en la ambigüedad de un discurso que, al preservar el mismo esquema que su objeto de investigación, se suma e interpola a las construcciones de la memoria oficial sin detracción alguna.
Otro registro de propuestas son aquellas que trabajan con la extraordinarización de lo ordinario, y la ordinarización de lo extraordinario, y como tal frecuentan los territorios de lo visible y lo invisible, lo racional y lo irracional. Piezas de carácter virtual porque suceden en la mente del espectador incluso tiempo después o antes de su recepción, a veces lo son también debido al soporte. La obra sucede por una analítica del arte que recoge emoción, sensación, lenguaje, idea. Desde su extrañeza encubren interrogantes sobre la naturaleza artística y sus procesos, la condición del creador en la sociedad, la posibilidad de aprehender y/o representar lo irrepresentable, junto a la certeza de quién reconoce la (im)posibilidad del horror vacui y apuesta por crear desde el diapasón (i)limitado de lo existente. El regodeo en lo inmediato manipula la vacuidad de los significados y, como tal, plantea otra noción de la mirada: aquella que apela al desprecio, la agresividad, y la indiferencia del público.
Este sucinto panorama introduce un joven arte cubano afirmado en conciliar la paradoja de una sociedad que se debate entre el “deber ser” y el ser de su gestión efectiva. De cerca o de lejos, los cubanos conviven con una identidad dislocada entre el sentimiento de lontananza, el arraigo al terruño y la persistencia del conflicto Cuba-Estados Unidos como denominador común de la historia post59. Esta tensa polaridad política ha desembocado en un oportunismo que colige una relación proporcional entre exotismo comercial y coyuntura geopolítica. La politización del arte y su censura ha dejado de ser un impedimento para convertirse en un aspecto a comercializar. La filiación nativa perfila un neohumanismo que busca sus fuentes de alimentación en el reconocimiento de microutópicos espacios de individualidad. Junto a consideraciones de orden cultural, social, antropológico y ontológico, se aprecia una visión escéptica donde el artista participa de la heterotopía más que de la utopía. El pluralismo estético, con su fachada democrática, esconde más de una contradicción generacional, artística, ética, mercantil, mientras el artista cubano vaga por ese territorio “neutral” o zona de alto al fuego, propicia al pacto y a la negociación; pero también indicadora de apatía, evasión: espacio que llaman no man´s land.
Imagen de portada: Jorge Wellesley: Qué nos inspira?
NOTAS:
(1) Desde una Pragmática Pedagógica.
(2) Departamento de Intervenciones Públicas.
(3) Desde el más antiguo, Espacio Aglutinador, hasta la actualmente cerrada por presiones políticas Casa Taller de Pedro Pablo Oliva, o el espacio Riera Estudio, el Laboratorio Artístico de San Agustín (LASA), la Galería Cristo Salvador y el proyecto de origen transdisciplinario Matroska en los Jardines Árabes de La Tropical; e incluso, algunos más específicos, en torno a la difusión del conocimiento y la información cultural, como la persistencia del Centro Teórico Cultural Criterios a cargo de Desiderio Navarro, o la aparición de El Correo del Archivo por gestión de José Veigas, y el proyecto Circuito Líquido de Ada Azor.
(4) Excepciones: el Departamento de Nuevos Medios bajo la tutela de Luis Gómez y Antonio Margolles, y el intento de René Francisco Rodríguez por reoxigenar el panorama con la quinta edición de DUPP.
(5) El ISA como centro de atención y proyección.
Te comparto el acceso disrecto a la primera parte de la entrevista:
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