Elvia Rosa Castro

Casi no existe publicación en la década del ochenta en que Gerardo Mosquera no
suscribiera un artículo o ensayo sobre artes visuales, tanto dentro como fuera de la Isla. Toda una red de leyendas se ha tejido alrededor de su papel en el llamado renacimiento cubano. Pero lo único cierto que nos queda son sus textos y esa lucidez con que logra entrelazar códigos propiamente artísticos con aquellos venidos de otras esferas y que lindan, por lo general, con lo político. Gerardo está en todos los textos pero raramente se le ve, hecho que ha condimentado la idea del mito en las nuevas generaciones.

A fines de los 90 y comienzos de este milenio, andábamos él y yo pa’ arriba y pa’ abajo bajo el pretexto de que él era el objeto de estudio de mi tesis de maestría. Fue muy generoso con textos, entrevistas. Conversábamos de cualquier cosa menos de arte. La tesis, pareceira obvio pero no lo es, no pude defenderla en la Facultad. Ese intento era, literalmente, “caminar con el diablo”. Cuando en son de vencedoras las profe que me tocaron en el tribunal de Metodología pre tesis me preguntaron ” y finalmente qué harás con Mosquera”?, respondí, “yo con Gerardo?, Beber Bavaria 8.6”. Ahí se trancó el dominó.

La “simbólica Babaria 8.6” le propinó Gerardo al acontecimiento, echándole tierra. Más, si algo le agradezco por encima de esos días de andanzas es el placer, aún en tiempo donde no le conocía, de vaciar aquella idea que sobre el arte de los ochenta guardaba.

Cuando leo a Gerardo Mosquera pienso en esa definición acerca del texto que sintetiza Octavio Paz: “La palabra escrita y la dicha.”; el entramado reflexivo que no deja escapar una.

Años antes, en la I Bienal de Teoría y Crítica de Arte celebrada en Sancti Spiritus –año 1998- me dio la posibilidad de conversar con él, suerte de fabricante de artistas y causante del éxito de algunos creadores. Allí, con una mezcla de timidez e insolencia tipo guajirita ilustrada, pude extenderle estas preguntas, que son anteriores a nuestras itinerancias capitalinas.

ERC: Los ochenta generaron identidades absolutas con los procesos artísticos o disenso respecto a las propias propuestas, y en cierta medida hay quien te culpa de esto. Me han dicho que los ochenta se llaman Gerardo Mosquera. ¿Qué te sugiere esa aseveración?

GM: Cuando me enseñaste la pregunta yo estaba recordando a alguien que una vez me dijo que los ochenta eran un invento mío y creo que fue Abdel Hernandez, si no me falla la memoria. No es a mí a quien toca definir mi papel, pero pienso que no. Está claro que se trató de un fenómeno cultural que estableció un cambio en la cultura cubana. Después de los ochenta ésta no volvió a ser igual y lo interesante es que este cambio se inicia desde las artes plásticas, que no han estado a la avanzada en la historia de la cultura cubana. Siempre los cambios han venido desde la música, la literatura. A mí me parece que lo que ocurre es todo un proceso sociocultural que
obedece a una serie de elementos que se fueron trenzando allí y yo te diría que los ochenta empiezan en los 70, porque hay un núcleo duro de artistas que son los que introducen un germen del cambio (Elso, Bedia, Brey, Torres-Llorca, Leandro Soto). Son artistas que traen este fermento y salen a la escena con una gran energía, a los cuales se unen Flavio Garciandía, Gory, etc. Fíjate que estos artistas están tratando de exponer y están haciendo un trabajo muy inicial en el segundo lustro de los 70. Hay todavía un catálogo de aquella exposición que se iba a hacer en la Galería L y que nunca se hizo pero se imprimió el catálogo y se quedó guardado, secuestrado en la galería. Es un catálogo precioso que diseñó Gustavo Pérez Monzón, que es uno de los de este núcleo duro: es una mano, como las huellas digitales de una mano, con seis dedos porque son seis artistas. Yo escribí el texto y tiene fecha del 77, o sea, fíjate hasta Volumen I que ocurre en 1981 el tiempo que pasa. Es decir, es un proceso que arranca y hay este fermento en los 70 pero todavía no es el momento histórico, por decirlo así.

Otro hecho que es importante aclarar es que a veces cuando tú ves la historia que se hace se ve que todos estos factores históricos coinciden y todo marcha sobre ruedas, pero esto fue una lucha, una batalla ideológico-cultural tremenda y la creación del Ministerio de Cultura no significó para nada que la situación cambiara de golpe. Esto propició que hubiera una temperatura acorde para esto, pero el MINCULT se había construido un edificio ideológico muy congelado que llevaba un proceso para que se descongelara y esto fue a golpe de una batalla ideológica tremenda. A mí me parece que lo esencial es la presión que se ejerció desde abajo por esta gente y que es un ejemplo a seguir todavía hoy.

Después de la censura de la Galería L ellos hicieron la exposición en casa de José Manuel Fors, otro de este núcleo al que me refiero, una expo en el Casino Deportivo. Pero no es como el llamado arte de apartamento de Moscú, que era totalmente underground, entre grupitos que se pasaban las invitaciones de manera semiclandestina. Aquí simplemente hicieron la exposición e invitaron a todo el mundo, las autoridades culturales, era algo público. Hicieron carteles a mano y los pusieron en Coppelia, en los cines, los teatros, y esto provocó el terror de la institucionalidad porque era el inicio de un arte underground, de una manifestación cultural fuera de los circuitos y cuenta Flavio que fue la propia Seguridad del Estado quien le dijo a Salinas: “Oye, hay que hacerle una exposición a esta gente”.

ERC: Esto es pura curiosidad, porque no sabía lo de la Galería: hubo un artículo de Ángel Tomás muy reaccionario para con Volumen I, aparecido en El Caimán Barbudo. Según él, lo que tiene de interesante es que rompe con la tradición perceptiva del arte cubano y se apropia de propuestas morfológicas del arte internacional. Pero dice que está totalmente desprovisto de identidad. A partir de ahí me leí de mala gana el artículo. ¿Tiene que ver la censura de la Galería L con la propuesta desde el punto de vista morfológico, de que no se entienda o hay otros motivos?

GM: No, mira: esta revolución de los ochenta ocurre sin programa, sin manifiesto, sin un objetivo consciente. Esta gente sencillamente quería hacer arte como ellos lo entendían, sin trabas, sin la especie de rígidos cánones que se habían establecido durante los 70 y ellos lo que traían era una frescura tremenda. No había manifiesto político, ni artístico, ni de ningún tipo. Lo que presentaban allí en Volumen era lo que querían hacer, al igual que lo que presentaron en la Galería L. Y déjame decirte que Volumen I era una exposición floja si la vamos a juzgar en términos estrictamente artísticos; era una obra que todavía no estaba acabada, había algunos artistas con una obra como más conseguida, recuerdo los cuadros de Rubén Torres-Llorca, las
instalaciones de Gustavo que eran muy bonitas, muy fuertes, pero después había una que era de transición, de esta gente que eran muy jóvenes. Aquella expo fue un impacto total. No puedes saber; no es solamente esto sino la manera en que presentaron todo: la exposición se hacía con rock duro como música de fondo. El bulevar en aquella época era un lugar diferente y la música se proyectaba hacia la calle, era muy juvenil, muy fresco. Toda la exposición estaba armada con un criterio de integración entre las distintas obras y en esto estaba la mano de Gustavo Pérez
Monzón, que es un maestro de la ambientación. Más allá de que las obras fueran mejores o peores aquello respiraba una frescura que era verdaderamente importante, no sé si tú sabes que tuvo récord de visitantes. Tuvo un verdadero impacto. No se suele mencionar que como parte de la expo se hizo un debate allí mismo en la galería, un debate público, como una especie de mesa redonda porque era parte de la política de aquella época, de la dirección de artes plásticas, hacer ese tipo de evento con exposiciones. Aquello fue tremendo porque fueron acusados casi de agentes de la CIA, mínimo como diversionistas, y recuerdo que dos de las principales voces
acusadoras eran Caroll, que hoy está en Miami haciendo una pintura comercial y otro era César Leal. Fue un debate muy fuerte, y esta gente recibía las acusaciones más violentas que hoy no lo podemos creer. Y así se fue desbrozando un camino; hoy por mucho, por más que haya un ir hacia delante o hacia atrás sobre lo permitido y lo no permitido, ya se ha llegado a un punto en que hay cosas ridículas que no se pueden hacer. Hoy por lo menos se parte de un determinado nivel de libertad para poder hacer la labor cultural.

ERC: He podido constatar personalmente que usted ha defendido la idea de la unidad de la plástica cubana aún fuera de la isla. O sea, hay artistas que se fueron por determinadas razones y que deben formar parte de nuestros estudios desde el punto de vista de la crítica y también promocional. ¿Hasta qué punto la creación plástica fuera de Cuba merece el espacio de cubana? ¿Se conserva aún ese estatus de vanguardia ganado aquí?

GM: A mí me parece que la existencia de una ciudad como Miami, que fue una ciudad hecha por los cubanos, – hay allí cerca de dos millones de personas de filiación cubana, y está increíblemente cerca, a 20 minutos o media hora de avión desde La Habana- va a plantear problemas más allá de las artes plásticas o de la cultura. A mí me parece que es absolutamente necesario que pensemos la cultura cubana ya en la diáspora.

Esta gente ha seguido haciendo su arte cada uno en su línea. No pienso que haya una situación, como tú decías, de vanguardia, en el trabajo de ellos allá sino que cada cual está haciendo su trabajo a veces con concesiones al mercado de Miami, que es un mercado muy jodido, pero están haciendo su obra, y voy más allá: ¿tú vas a excluir de la cultura cubana, por así decirlo, a una Celia Cruz o a un Guillermo Cabrera Infante? Hay escritores, teatristas, músicos, plásticos de origen cubano que siguen trabajando con el material de la isla. No te digo que no se analice la respuesta de cada uno en contextos diferentes, pero ya es hora de que pensemos la cultura cubana integralmente.

ERC: Eso se aprecia más en la literatura: La Gaceta de Cuba ha sido más tolerante y ha publicado cierta literatura que se está haciendo en el exilio. Todo el mundo está más al tanto de la literatura. Sin embargo, con la plástica ocurre otra cosa, no se publica casi nada, ni en bien ni en mal.

GM: A mí me parece que lo que pasa es que muchos artistas plásticos tienen posiciones políticas explícitas acerca del régimen cubano; entonces eso hace que la institucionalidad los rechace, en parte porque lo han hecho sinceramente, le han dado salida a sus sentimientos del lado de allá y en parte porque también se ven compelidos a hacerlo por sus clientes. Hay algunos coleccionistas que tienen posturas políticas muy fuertes. El propio Bedia, que era una persona que en Cuba jamás hizo una manifestación política de ningún tipo, incluso fue muy promovido por el MINCULT en su época, ahora mantiene una postura política muy militante.

Recuerdo una anécdota muy simpática, del segundo lustro de los ochenta, en que traen una dirección más política, más crítica. Estoy pensando en Glexis, Carlos Rodríguez Cárdenas, Esson, en todos esos. Esa gente mira con cierto desprecio a la gente de los Volúmenes, porque los consideraban unos intelectuales formalistas y no politizados. Eso desapareció muy pronto porque no eran posturas tan cerradas. Entonces Bedia hizo una exposición en el Castillo de la Fuerza que se llamó El Final del Centauro. Glexis le dice a Bedia: “Asere, la verdad es que ahora te respeto más, coño, porque tú sabes que a mí no me gustaba mucho la onda tuya porque tú no te
metías en la crítica, pero caballo, con eso del Final del Centauro apretaste”, y en realidad es el final del centauro como metáfora del fin de toda una visión mística del mundo.

ERC: Dentro de lo que tú has podido ver en los contextos de Miami, New York, Europa, México, ¿cuáles propuestas te resultan más interesantes?

GM: Quizás Bedia es el que se mantiene con una obra más sólida y coherente y que continúa evolucionando dentro de la línea que lo caracteriza, aunque se dice que se ha vuelto más formalista, más decorativo, pero siempre ves de pronto una instalación de gran impacto, muy sobrecogedora. En general lo que ha pasado con mucha de esta gente es que ellos le han jugado todas las cartas al mercado en una ciudad como Miami, es muy difícil porque no es el mejor mercado. Ellos por desconocimiento, se han metido mucho en el gheto cubano de Miami y han dejado de aprovechar otras posibilidades que hay en EEUU para continuar haciendo un arte de investigación, serio, gracias a sistemas de becas, a residencias artísticas, de toda una serie de
posibilidades que pienso que la única artista que sí se ha labrado una posición por esa vía es María Magdalena Campos, quizás por el hecho de estar viviendo en Boston. Los demás artistas me parece que no han logrado romper. Muchos viven de su obra, están bien, pero no han entrado. Incluso Carlos Rodríguez Cárdenas cuando el “efecto Tequila” tuvo que hacer de pintor de brocha gorda para poder subsistir, pero no ha logrado entrar en la escena artística newyorkina.

Hay como una detención ahí. Y no por casualidad tú ves que ahora los jóvenes cubanos de más éxito internacional han inventado una ecuación que está dando muchos resultados, que es lo que yo llamo táctica del pescador. Ellos hacen su vida artística en el exterior y regresan a puerto abrigado, a preparar el barco para la próxima incursión. Entonces traen pescado para poder sobrevivir aquí con el pescado que pescan afuera. Esa fórmula aparentemente es la más exitosa porque les permite cierta libertad, porque aquí pueden vivir y a la vez mantener una actitud
profesional muy fuerte. Kcho es el caso paradigmático, pero está también Garaicoa, Los Carpinteros, Sandra Ramos, tantos otros.

ERC: Yo soy del criterio de que la crítica es una labor bastante difícil no desde el punto de vista de que uno tenga aptitudes para ejercerla o no sino que parece que no se queda bien con nadie y a veces hasta los mismos promovidos por esa crítica –porque la crítica toda es promoción- se muestran insatisfechos, también los propios editores y, por supuesto, los críticos. ¿Qué opinión te merece la crítica en los 90? ¿Crees que es una crítica legitimante?

GM: Yo no estoy muy familiarizado con la crítica de los 90, entre otras cosas porque es difícil conseguir las publicaciones. Antes todas las revistas estaban en el estanquillo. En los ochenta las publicaciones circulaban regularmente, eran leídas y estaban los catálogos que eran, pienso yo, el espacio más importante de expresión crítica en la década, porque fue como un truco que se hizo; se descubrió el catálogo como un espacio menos controlado, más libre y, además, eran muy precarios. Eran como panfletos que todo el que iba a visitar una exposición se los leía y funcionó
como una vía para un pensamiento más libre, más provocador. Me parece que la situación ahora es más difusa, entre otras cosas porque los artistas están la mayor parte de su tiempo viajando y lo que me parece extraño es que todavía les interese exponer aquí adentro y que hagan exposiciones muy serias –me refiero a los artistas que empiezan a moverse, no a los principiantes. De pronto todos los críticos se van, pero hay muy buenos críticos y se hace trabajo crítico. Yo no estoy del todo familiarizado para darte una respuesta totalmente seria; en todo caso antes era una labor como más de lucha ideológica, una crítica muy comprometida, se luchaba por un movimiento cultural conscientemente.

ERC: Esta pregunta tiene que ver con lo que está sucediendo en Sancti Spiritus. ¿Qué opinión o qué sensación te llevas de lo que has visto aquí, no sólo del Evento de Crítica porque en definitiva es un evento nacional, sino de las exposiciones que han tenido lugar por estos días?

GM: A mí me impresionaron mucho dos cosas: la primera es la exposición que tú curaste (1), por su carácter libre, agresivo, desembarazado, gritón, que me sorprendió verla en una galería aquí, en un lugar como este que si no me equivoco es de una tradición más bien conservadora y sin una larga historia en el campo de las artes visuales. Otra cosa que me impresionó absolutamente fue la escuela de Trinidad porque de pronto me parecía que estaba en una escuela de arte que yo había estado ayudando en Bamako, Mali, donde también se cocinaba afuera, con leña y cazuelas.
Me recordó los años de viajar por África. Me sorprendió extraordinariamente el interés de los profesores y alumnos, la inteligencia de los profesores. El ambiente de la escuela era muy impresionante: se trataba de una escuela albergada en un edificio en ruinas, casi parece una película de Tarkovsky. Aquella energía cultural me impactó grandemente. En cuanto a los artistas en particular, como primera impresión, porque he visto tantas cosas que casi no he visto ninguna, me ha interesado mucho la obra de dos artistas que no conocía: Wilfredo Prieto y este otro muchacho que expuso en tu espacio (2), Jorge López Pardo. Después descubrí en el
video(3) que han trabajado juntos. Entonces eso me dijo: parece que estaba en lo cierto. Esto es un juicio, como tú dices, de olfato. Son gente que tiene una sutileza, un camino, una visión. Me parece identificarlos como artistas que pueden dar, muy jóvenes todavía.

*Gracias a inCubadora pude rescatar esta entrevista que retomo hoy a raíz de la reunión entre La Habana y Miami de siete años para acá aproximadamentee, y del desafortunado evento televisivo cubano sobre Celia Cruz. He agregado alguna que otra cosita a la intro. Tengan en cuenta que se trata de una entrevista realizada en 1998.

Notas:

(1) Se trata de la exposición Somos lo que hay, muestra central de la I Bienal de Teoría y Crítica celebrada en Sancti Spiritus en noviembre de 1998. En un catálogo de Wilfredo Prieto, Mosquera se refiere a esta muestra de manera opuesta pues había que destacar a Wilfre claro: “Aquella obra inicial de quien era entonces un joven desconocido contrastaba con las
instalaciones sobrecargadas y literales que abundaban en la exhibición, e indicaba ya
características que el artista continuará desarrollando en su trabajo: sencillez, intento de
usar el arte como una actividad desacralizada, empleo de espacios no auráticos, activación
de objetos intrascendentes, estética mínimal…”

(2) Se refiere a la Casa del Joven Creador espirituana, donde se expuso ECOCARDIOGRAMA, de Jorge López Pardo, colateral al evento mencionado.
(3) Se trata del video-arte AMITAD, de Películas La Duda. Dean Luis Reyes y Jorge López Pardo.