Conferencia impartida como parte del ciclo de conferencias: Curaduría: La Concreta.  Centro Teórico Cultural Criterios. Director Desiderio Navarro. La Habana. Enero, 2011.

Intervenciones:

ME: Magaly Espinosa (moderadora)

GM: Gerardo Mosquera (conferencista)

DN: Desiderio Navarro (presentador)

IP: Intervención del público

DN: Ante todo, buenas tardes, estoy muy contento de poder celebrar este ciclo de charlas, cuya iniciativa agradezco a la siempre entusiasta Magaly Espinosa. Realmente uno de los problemas de nuestra sociedad es la falta de iniciativas entusiastas a toda prueba, por eso le agradezco que haya coordinado y analizado las posibles alternativas del evento y principalmente, la selección del tema, el cual durante los últimos tiempos ha ido no solo aumentado en importancia, sino también en ramificaciones prácticas y teóricas. Actualmente son cada vez más los textos que o asignan un valor capital al curador o se concentran exclusivamente en él y lo convierten literalmente en el «Protagonista» de la escena artística, equiparándolo ora con el autor de instalaciones, ora con el performer, ora con el artista a secas, quienes además se ocupan de los entrecruzamientos de la problemática de la curaduría con los fundamentales problemas teóricos de los debates actuales. Por ejemplo, hace muy poco tiempo se celebró una conferencia en Europa que se llama Curando la diferencia, y es una situación que advierte Gerardo Mosquera en sus textos, sobre el tema, dadas las diferencias interculturales que se producen cuando el curador de un país empieza a curar obras de otros, y esto es, por lo regular, la regla hoy día. De ahí que el curador se haya convertido en una «especie». Los grandes curadores lo son ya: muchos desayunan en Londres, cenan en Viena y al día siguiente desayunan en Tokio. Este papel tiene también muchos aspectos problemáticos desde el punto de vista teórico y práctico, pero lo importante es que la mayoría de las veces, detrás de las discusiones teóricas no se aterriza mucho a tierra para ver los problemas concretos que se plantean.

Yo creo que en este caso, era imprescindible acercarse a la empírea, a la experiencia cotidiana de los curadores, no solo para confrontar ideas teóricas y ver cómo se manifiestan en el caso particular de cada obra, sino también, para comprender qué problemas se le plantean al curador en la práctica cotidiana. De ahí que me pareciera importante el abanico que abría Magaly con estas charlas. Me hubiera gustado un viejo proyecto que había concebido sacar a debate curadurías particularmente significativas, y cuando digo «particularmente», me refiero a que fueron o muy buenas o muy malas. Por eso, con la ayuda de Magaly, esto pudiera ser un frente de actividades, no solo en el caso de la curaduría, sino también con relación a otros temas.

Agradezco a Magaly su trabajo, siguen siendo puntos para ganarse la “Orden Criterios”. Gerardo también es otro candidato en punta que ha colaborado con Criterios a lo largo de los años de diversas maneras, y también ha estado aquí con otros colegas. Muchas gracias a ambos. Sin más, Magaly va a ubicar los objetivos y preocupaciones que tenía cuando ideó esta iniciativa.

ME: Lo haré de forma muy breve porque ya te has acercado bastante al tema. Creo que es una ocasión muy especial poder contentar con la presencia de Mosquera y su experiencia en un proyecto curatorial tan ambicioso. Todos lo conocemos y sabemos cómo a través de su inteligencia, su constancia y su sensibilidad, ha logrado abrir caminos desde nuestro país hacia una dimensión internacional que lo ha llevado a hacer una de las curadurías más importantes de España, como es PHoto España. Desde el año pasado ya veníamos conversando sobre este encuentro.

Quiero agradecer a Desiderio Navarro la posibilidad de tener este espacio para poder reunir a un grupo de colegas que han trabajado en exposiciones sólidas. La intervención de hoy será continuada por la charla Portugal Arte 10 o las trampas del entusiasmo que impartida por los curadores: Elvia Rosa Castro, Nelson Herrera Isla y Juan Delgado, le seguirá la charla de Corina Matamoros Descorriendo el manto del olvido: Raúl Martínez en New York y cerraré este ciclo con una intervención sobre mi proyecto: En Medellín: una exposición de video experimental y video arte cubano.

Estas conferencias pueden servirnos para repensar el trabajo de la curaduría, pues se trata de una labor enormemente delicada, la cual requiere de tiempo y dominio de todo un campo de trabajo.

GM: Muchas gracias, Magaly y Desiderio. Debo agradecer especialmente, pues ellos son de los pocos que me invitan a acercarme al público en mi propio país. Así que es un agradecimiento doble. Muchas gracias a todos ustedes por haber venido a pesar del frío. Aunque este es un lugarcito caliente, así que no está mal.

Primero les ofreceré una idea de qué es PHotoEspaña, pues se trata de un evento bastante sui generis en cuanto a su organización. Es el mayor festival de fotografía que existe en el mundo, se celebra todos los años en la ciudad de Madrid. Su próxima edición, que estará a mi cargo, se inaugurará el 1 de junio, y será la decimocuarta. Es decir, es un evento que ya tiene una trayectoria. PHotoEspaña lo organiza La Fábrica, una empresa privada que se dedica a la cultura. La Fábrica cuenta con una galería, organiza otros eventos culturales además de PHotoEspaña; también publica libros en su casa editorial, en fin, hace varias cosas. Es muy interesante la perspectiva de esta empresa, pues, salvo la galería y la Editorial que está dedicada a la fotografía, todos los eventos que prepara, como el propio PHotoEspaña, son para instituciones sin fines de lucro. Esta combinación de una empresa privada obligada a pagar su nómina y deseosa de obtener ganancias, pero que, además, organiza eventos sin fines de lucro, resulta un poco extraña en Europa. Hay que tener en cuenta que en este contexto existe una fuerte tradición de apoyo estatal a la cultura, y ya no solo el Estado, sino también las ciudades, las universidades, las empresas se han unido… Y esto ha ocasionado que sea objeto de crítica por personas de una visión muy europea de la financiación de la cultura. Al organizar eventos como PHotoEspaña o quizás un simposio, o una exposición que se le propone a un museo, ella usa dineros públicos, pero, a la vez, gestiona patrocinios privados. Entonces, es una rara ecuación: dineros públicos, empresa privada, actividades sin fines de lucro. Todo eso despierta ciertas urticarias en un medio como el europeo, donde aún se tiene una visión humanista de la cultura, sobre todo muy vinculada al apoyo estatal o de fundaciones. Para mí, que he trabajado en los Estados Unidos, esto es lo más normal del mundo y hasta confieso que me gusta.

Desde que empecé a trabajar en este evento estoy disfrutando de la eficiencia de una entidad privada, donde la gente tiene que laborar porque si no los botan. En La Fábrica, como en toda empresa corporativa, se trabaja con un grupo reducido de personas, pero que rinden más.

Antes de involucrarme en el proyecto tenía una idea de lo vasto que era PHotoEspaña, pero según empecé a participar he ido descubriendo que se trata de algo absolutamente gigantesco. Es admirable todo lo que se ha hecho en trece ediciones. Además de un amplísimo plan de exposiciones a las cuales se han sumado casi todas las instituciones que se dedican a las artes visuales en Madrid, desde el Museo del Prado, el Reina Sofía, la Colección Thyssen, la Fundación Telefónica, hasta el Matadero; incluye talleres, un programa educativo, dos eventos teóricos: uno se denomina Encuentros, el otro, Trasatlántica y se realiza del lado de acá del Atlántico; se invitan a curadores a visionar portafolios; se preparan cursos. A esto hay que sumarle el Programa Off de galerías comerciales, que ese mes exhiben fotografías, y son seleccionadas para participar en PHotoEspaña.

El papel del comisario general (así es como se le llama allá al curador) es el de un director de arte. Se espera que uno cure como mínimo tres exposiciones para el festival, pero en general tienes que ver con todo. Por ejemplo, para los encuentros teóricos debo nombrar a la persona que lo va a organizar; en el caso de Trasatlántica designo el país donde se va a celebrar, cómo se va a organizar y el tema que se abordará.

¿Cómo son las publicaciones? En este caso, en vez de hacer catálogos, se está confeccionando desde el año pasado un libro de ensayos sobre el tema que abordará PHotoEspaña. Para el de este año cuento con la ayuda de Desiderio. La realización de los catálogos depende del capital de la institución encargada de la muestra o del interés que pueda tener La Fábrica en la publicación.

El comisario general debe definir el concepto que servirá de eje a todo el festival. A partir de ese marco conceptual se prepara la programación oficial: una serie de exposiciones que han fluctuado entre quince y diez. Este año, como consecuencia de la crisis, serán solo diez, pues los dineros destinados a las instituciones han disminuido considerablemente. De esa programación tengo que llenar aproximadamente diez u once espacios, puede tratarse de una exposición que cure yo mismo, que la mande a curar, o una muestra enlatada que esté viajando. Llenar esos espacios no solo significa que debes gestionar exposiciones, sino que tienes que “enamorar” a quienes toman las decisiones para que compren lo que estás ofreciendo. Principalmente, porque PHotoEspaña no tiene un lugar fijo para estas actividades; es decir, se trata de un proyecto que se vende a una cantidad de instituciones.

Lo primero que hay que pensar es: ¿qué le propondré a tal lugar? Luego, dentro de su línea de trabajo analizo lo que mejor se adecua. Quizás lo rechazan o lo negocian. Por eso, repito: hay todo una parte muy importante de estos eventos, es a lo que me refería al inicio de la charla cuando hablaba de la concreta en la curaduría, que en el caso de PHotoEspaña es la negociación y la venta de estos proyectos a cada una de las instituciones. En el camino el proyecto puede sufrir muchas modificaciones, y uno debe ser flexible para responder con rapidez. Haces el proyecto, lo comercias y luego ellos se encargan de lo demás: financiación, logística; en fin, toda las diligencias que conlleva una exposición. Pero en otras ocasiones sólo te dan el espacio. Por ejemplo, el Jardín Botánico de Madrid tiene un área para exposiciones preciosa, pero no tiene dinero. A ellos se les presenta el proyecto y el director del Jardín lo aprueba, pero PHotoEspaña tiene que costearlo todo. Este respaldo se realiza sobre la base de los dineros estatales que pueden provenir de la ciudad, del Ayuntamiento, o de Fundaciones y del patrocinio privado.

Hay toda una variedad de situaciones concretas en cuanto a la organización del evento. Esto lo diferencia de las bienales y lo hace más difícil. En las bienales uno tiene el pabellón y lo llena; pero aquí no: llénalos, pero para llenarlos deben ser aprobados, lo que significa negociar con todas estas instituciones.

Cuando acepté participar me topé con muchas dificultades. La primera fue que en trece ediciones se ha hecho ya casi todo; además, me asombró cuánto se expone en España. De pronto se me ocurría un artista y me decían «ya estuvo en el Reina Sofía hace cuatro años»; luego pensaba en otro: «estuvo hace cuatro años en Telefónica». A esto hay que sumarle el marco conceptual que corresponde desarrollar, el cual debe interesarte intelectualmente, pero, a la vez, tiene que resultar lo suficientemente amplio y flexible para adaptarse a esa constelación de situaciones diferentes, y poder desplazarlo según convenga.

Un tiempo después de acceder a trabajar, supe que una de las razones por las cuales me contrataron era porque deseaban hacer al festival más internacional, querían transformarlo. Yo no me he especializado en fotografía, ese es un mundo cerrado y técnico, tal vez muy huis clos; incluso, podríamos decir que es un universo muy francés, pues Francia es uno de los países más poderosos y tradicionales en este campo. Pero yo tengo muy poco que ver con él, por eso el hecho de que me hayan seleccionado supone el deseo de moverlo. En primer lugar, porque durante las trece ediciones pasadas se ha visto mucho de fotografía clásica, en términos ortodoxos; en segundo, están buscando una internacionalización mayor. El festival ha sido sobre todo europeo occidental, norteamericano y latinoamericano.

De ahí que una de las estrategias que me haya trazado sea desplazar PHoto España hacia el Este, sobre todo porque me interesan estas emergentes escenas artísticas en el sudeste asiático y en el Asia Pacífico. Mi idea fue no hacer un festival estrictamente de fotografía, se los planteé desde el primer momento y ellos estuvieron de acuerdo. Intenté comprender la fotografía como base de la imagen contemporánea, no como una técnica ni medio, sino como base. Esto puede incluir desde el Internet, el web art hasta la pintura. Una de las muestras que había pensado era la del pintor Chuck Close, pues su obra no puede entenderse sin el referente fotográfico, se basa completamente en él; pero me enteré que ya la había llevado a cabo el Reina Sofía tres años atrás.

Por otra parte, el colega que me precedió en los últimos tres años, fue un magnífico profesor portugués, Sérgio Mah, que hizo un trabajo impecable. Él organizó las tres ediciones pasadas y realmente fueron interesantísimas, particularmente la última, parece que poco a poco fue calentando el brazo y con la final me mató. Yo me dije: «esto no lo puedo superar, me doy por vencido», pero recordé lo que me comentó una vez Lucy Lippard, la crítica norteamericana, quien me contó que cuando tenía quince años se miró en el espejo y pensó: «no soy bonita, así que tengo que hablar». Esa decisión la convirtió en crítica de arte. Así que si a Sérgio no lo puedo derrotar, tengo que hacer otra cosa: mover la bola hacia el otro lado del campo.

Después de todo tuve suerte, pues el retrato, por ejemplo, no se había tocado aún, sin embargo, está presente desde el inicio de la fotografía y es lo suficientemente amplio como para poder moverse. Como esta temática ofrece tanto margen, se me ocurrió reducirla a Retrato y comunicación, y ese es el concepto que ideé.

El proyecto se titula Interfaces: retrato y comunicación. Cuando se piensa en retrato siempre viene a la mente el rostro. El rostro es el principal portador de la identidad del individuo. La memoria está habituada a reconocer visualmente a las personas principalmente por sus caras. En todos lados nos exigen photo-ids, en los aeropuertos nos retratan, los policías realizan retratos de criminales para intentar localizarlos… Todo debido a la facilidad inmediata de identificación que permite el rostro, más allá de otros métodos exactos como el ADN o las huellas digitales. De ahí que dar la cara signifique identificarse para asumir y afrontar algo. Pero no se trata solo de un conjunto de rasgos que portan una identidad y permiten la identificación: el rostro refleja un carácter, una personalidad. Se dice que los ojos, y por extensión su contexto, el rostro, son el espejo del alma. Es esto lo que capta y muestra todo retrato que busca ir más allá de la mera fijación de rasgos fisionómicos. Como dice la Real Academia: el retrato implica una descripción de figura o carácter, de cualidades físicas y morales, pero este no procura solo presentar las profundidades del alma, también las señales que el mundo exterior ha dejado sobre el rostro transformándolo y construyendo el alma que aquel permite vislumbrar.

El afán antropomorfizador del ser humano ha condicionado que el retrato, a todo lo largo de la historia de la representación haya cumplido funciones de monumentalización del poder, memoria, identificación, narcisismo, de creación de imágenes religiosas, y muchas otras. Durante siglos, estas funciones fueron desempañadas por la pintura, la escultura, el grabado y hasta por la técnica divina de Dios mismo, quien se supone retrató a la Virgen de Guadalupe sobre el costal de un indio en México. Sin embargo, la aparición de la fotografía acaparó estas tareas, en gran parte debido a que su discutido carácter indexal facilita una reproducción supuestamente más exacta del sujeto representado.

El rostro no es solo identidad, es también una máquina de comunicar. Ninguna otra parte del cuerpo es capaz de expresar de modo tan claro sentimientos, estados de ánimo, ideas que se busca transmitir. Lo consigue mediante una coreografía de sus distintos componentes, en especial los ojos, la boca y los movimientos de la piel, que establecen una codificación mímica que otros pueden comprender, y hasta los traiciona al revelar de forma inconsciente lo que queremos ocultar, según descubren los especialistas en lenguaje corporal. Es precisamente esta capacidad expresiva del rostro la que, yendo más allá de la pura expresividad psicológico-individual, permite la comunicación con otros.

Transcripción y edición: Lic. Anaeli Ibarra Cáceres y Lic. Patricia Martínez Chiroles

Revisión: Dra. Magaly Espinosa.

Toda esta labor fue realizada gracias a la publicación Artcrónica, donde apareció publicada en su No. 2.

(Continuará)