ENTREVISTA CON DOUGLAS CRIMP. PARTE I 

Anna Maria Guasch, Ed. Elvia Rosa Castro

Douglas Crimp, New York, 1990. Foto: T. L. Litt.

Sería una ingrata de marca mayor si olvidara los años en que José Luis Brea y Anna Maria se ubicaron como los influencers de la solidaridad académico-profesional participando en los eventos que diseñábamos aquí en La Habana y en Matanzas, básicamente. Jamás se negaron a formar parte de este u otro programa y con ellos traían material –en época de desconexión total- que saciaban momentáneamente nuestra sed de cosmopolitismo e información. También colaboraron incesantemente con la revista Artecubano, de la cual yo era editora, y nos dejaron entrar en publicaciones que ellos editaban. Así, por arribita, Anna Maria cedió su entrevista a Arthur Danto a Artecubano y me permitió tener correspondencia electrónica con el teórico norteamericano. Ahora, su vocación prueba estar intacta y a solicitud personal y de El Señor Corchea, me cede los derechos de esta entrevista de 2006, aparecida originalmente en Anna María Guasch. La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006)

Quiero agradecer públicamente la generosidad de Anna Maria Guasch por este gesto y la joyita que logró sacarle a Douglas Crimp con esta entrevista que espero disfruten todos. 

Por su extensión y las características de un blog decidimos hacer seis entregas, así que gente, por fuerza deberán seguir esta serie. (Nota de la Editora).

AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese su carrera desde los años 70 hasta hoy, haciendo énfasis en los ensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la posmodernidad? ¿Cuáles fueron sus referentes en ese momento: Benjamin, Barthes…? En caso de que hubiera elegido a Benjamin como “paradigma”, cuáles fueron las ideas (La breve historia de la fotografía, La obra de arte en la era de la reproducción técnica, la inconciencia óptica, el declive del aura) que más le interesaron? 

DC: Mientras organizaba la exposición Pictures para el Artists Space en 1977, empecé a percatarme de la importancia de la fotografía en la obra de una generación de artistas jóvenes. Pese a que Cindy Sherman no estuvo presente en esa muestra, yo ya había visto su trabajo anterior, la obra en clave narrativa-foto-performance que hizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. La propia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de Jack Goldstein y Troy Brauntuch. Poco después Sherrie Levine, que también participó en Pictures, empezó a usar fotografías previamente apropiadas. 

En el verano de 1977, mientras terminaba la exposición, fui nombrado editor encargado de October, cuando la revista iba por el número 4. Un año atrás, las directoras editoriales, Rosalind Krauss y Annette Michelson, se habían desmarcado de Artforum para organizar su propia revista. Dos de las muchas razones que provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de Artforum, con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza, fueron, por un lado, la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría continental, y por otro, la decisión de saltar definitivamente al carro de la fotografía artística; debo aclarar, eso sí, que no me refiero aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía mientras organizaba la muestra Pictures, ni al uso que le daban a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed Ruscha, Dan Graham, Robert Smithson, Bernd y Hilla Becher, Mary Kelly y Martha Rosler, entre otros, sino más bien al tipo de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de John Szarkowski. 

Así, pues, al inicio de mi trabajo en October, decidimos convertir el número 5 en un especial sobre fotografía. Craig Owens escribió su ensayo “Photography en abime”, yo escribí “Positive/Negative: A Note on Degas’ Photographs”, Rosalind Krauss habló sobre Nadar, Hollis Frampton y Edward Weston, e incluimos ensayos de Jean Claire, Hubert Damish y Thierry de Duve. A todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como soporte conceptual de la fotografía; en efecto, tanto el texto de Rosalind como el de Craig, por no hablar del mío, se referían constantemente a la obra de Jacques Derrida. Ahora bien, no sólo October mostró interés por la fotografía en aquel entonces –una época, por cierto, en la que el mercado del arte se expandía rápidamente para darle cabida-, pero nuestra actitud hacia la reevaluación del medio fue siempre escéptica, máxime cuando dicha reevaluación se efectuaba bajo los lineamientos estandarizados del discurso moderno. Por un lado, nuestro escepticismo tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría, hacia Derrida, como ya dije, aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a Benjamin; y por otro, gracias a que prestamos atención a nuevos tipos de prácticas fotográficas, prácticas en las que también percibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas de las que hablaba antes, de tipo conceptual, y que acabaríamos llamando posmodernas. 

En 1978 rescribí la introducción al catálogo de Pictures para su posterior publicación en October. En esta segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy Sherman y Sherrie Levine. Aquello significó el inicio de mis intentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmoderno. Ese fue el primer ensayo donde usé el término “posmodernismo”. Unos años después, cuando escribí “The Photographic Activity of Postmodernism”, desarrollé mis ideas sobre las nuevas prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos de Benjamin, me refiero tanto a la “Breve historia…” como a “La obra de arte…”. 

AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernismo en ese momento, desde su posición como editor y escritor de la revista October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de Craig Owens (fotografía-alegoría)? Me gustaría asimismo que incluyera a Hal Foster y a Rosalind Krauss en su respuesta…aunque, claro, depende de usted…Ya sé que se trata de un terreno bastante resbaladizo. 

DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización, y todas esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella, precisamente para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad del medio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proceso de institucionalización. Así, el ensayo que escribí en 1980, “On the Museum’s Ruins”, donde abordé por primera vez todas las cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella década, trazaba las relaciones entre la fotografía, el museo y la práctica artística posmoderna, en la línea de las serigrafías que hiciera Rauschenberg a comienzos de los años 60. Por lo tanto, desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los años 60 e incluía esa relación con las instituciones artísticas que acabaríamos llamando crítica institucional. Rosalind, Craig y yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981, hasta que surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar Art in America. Si tuviera que hallar diferencias entre nuestro trabajo, diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en la teoría. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad y la alegoría, Craig se sentía especialmente atraído por la teoría literaria post-estructuralista, por Paul de Man. Rosalind estaba –y aún lo está- dedicada a los asuntos relacionados con el medio. Comparado con ambos, yo siempre mantuve una lucha con la teoría. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas como Joan Jonas y Daniel Buren, estaba más interesado en el colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional. Había empezado mi carrera como curador asistente en el Guggenheim, así que fui testigo de la exclusión de la pieza de Daniel Buren durante la Sexta Exposición Internacional Guggenheim de 1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento interno de las instituciones artísticas. En cuanto a Hal Foster, debo decir que era una figura completamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de que el primer ensayo que Hal publicó fuera “Re: Post”, que era simplemente una presentación del trabajo de Rosalind, Craig y el mío). Hal dependía totalmente de Craig. Su reputación posterior se explica por la publicación de la colección de ensayos The Anti-Aesthetic, un libro ampliamente difundido y leído. Hal tenía los contactos necesarios para publicar –su compañero del instituto Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-, sin embargo las ideas plasmadas en el libro, la decisión de centrarse en la posmodernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. De hecho recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig era el único escrito expresamente para el libro, lo cual le permitió exponer sus críticas de la exclusión del feminismo efectuada por otras teorizaciones posmodernas del libro. Ahora creo que su crítica era absolutamente correcta y esencial. De hecho, en ese entonces creía lo mismo. De otro modo no me habría enfadado tanto. (Continúa).