ENTREVISTA CON DOUGLAS CRIMP. PARTE V 

Anna Maria Guasch Ed. Elvia Rosa Castro

Douglas Crimp con Sherrie Levine’s Untitled (After Edward Weston) (1981), New York, 1986. Foto: Robert Giard. Via Artforum

AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte. ¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse como una postura ética, como activismo cultural o como una nueva forma de crítica del arte basada en la idea de la “diferencia” (la representación del SIDA y la cultura queer, por ejemplo)? 

DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio que no intentaré definir aquí. Existen muchas genealogías interesantes al respecto, en especial las de Stuart Hall. Una característica esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los objetos y los métodos de estudio. Pero si hay algo que distingue especialmente a los estudios culturales –y en esto Hall y yo coincidimos– es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. Los estudios culturales son algo explícitamente político. Como dice Victor Burgin, los estudios culturales estudian la cultura en sus relaciones con la política. 

No creo que me haya apartado de la historia del arte para acercarme a los estudios culturales. Creo que he optado por una vía multidisciplinar, trabajando tanto al interior como en contra de las disciplinas existentes. 

AMG: En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una frase notable: “No odio el arte; me gusta. He dedicado toda mi vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome”. ¿Podría ahondar en estas ideas?

DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la intención de resultar divertida. El escritor Dennis Cooper me llamó un “activista que odia el arte” por haber criticado una pequeña exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada por él en Los Ángeles. Critiqué la exposición por su deliberada exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA. 

Desde luego que no odio el arte. Todo lo contrario, amo el arte. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que exige más del arte, incluyendo la necesidad de compromiso con sus implicaciones políticas. Quizás debería decir, por tanto, que tengo una relación de amor-odio con el arte. Pero cualquiera que sepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia, sabe que el amor y el odio son inseparables. Creo que el arte es como el sexo: te hace pedazos, te pone literalmente fuera de ti mismo. No te deja escapar. Regresas a él incesantemente, de modo que cada vez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto. 

AMG: Según esa declaración, ¿con cuál de tus perfiles profesionales te sientes más cómodo o identificado, esto es, como crítico de arte o como teórico cultural?  

DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como “el historiador del arte Douglas Crimp”. Me agradó mucho sentirme readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud. Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en un artículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Dia Beacon, con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los filmes de Warhol este verano. Así, ahora que me he convertido en un estudioso del cine me llaman historiador del arte. De todos modos prefiero la etiqueta estándar, anticuada y sobria de crítico de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural.  

AMG: Su libro publicado en España termina con un capítulo titulado “El Wharhol que todos merecemos” y es obvio que rescata a esta mítica figura del Pop americano, apartándolo de la historia del arte y de los estudios culturales. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Podría añadir otros ejemplos (más vinculados a lo que ocurre hoy en día)?

DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en el paso de la modernidad a la posmodernidad, a partir de un interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la intención de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el texto de Simon Watney, “The Warhol Effect”) hacia temas como “consumo, colección, publicidad, visibilidad, celebridad, estrellato, sexualidad, identidad y mismidad”? Pero para darle una respuesta más simple y pragmática, le diré que empecé a escribir ese ensayo como una refutación del especial de October sobre cultura visual de 1966, donde se pretendía desacreditar las incursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del arte, sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las políticas de la diferencia. Entonces Hal Foster acababa de publicar su libro El Retorno de lo Real, donde extendía algunos de los argumentos ya presentes en aquel número de October. Me afectó particularmente el ensayo que da título al volumen, una diatriba fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. Yo ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de Nueva York con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria para contrarrestar el giro conservador en la política gay contemporánea. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack Smith, Ron Rice y los hermanos Kuchar, sin olvidar a figuras del Teatro del Absurdo como Ronald Tavel, John Vaccaro y Charles Ludlam. Así que al encontrar, ésta vez en el libro de Foster, otro intento más de restringir el significado de la obra de Warhol –y no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades que constituyen su obra-, usé a este artista como ejemplo y una frase del ensayo de Foster como título. En efecto, la idea de que todos “hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el Warhol que merecemos”, me permitió elaborar la argumentación que quería sobre la apuesta de la obra crítica, sobre lo que necesitar y merecer pueden significar, por un lado, para alguien que propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de la historia del arte y, por otro, para alguien que considera la obra de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada vez más queer.

Teniendo en cuenta estos antecedentes, no creo que tenga sentido añadir ejemplos del presente. Me interesaba reflexionar, a través de esta obra, sobre cómo el pasado puede arrojar luz y transformar el presente (hacerlo diferente). Todo el libro de Foster implica la aplicación de la noción freudiana de nachträglichkeit, la pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado, pero a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista del pasado en el arte vanguardista del presente, mientras que a mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica de la cultura del pasado podría tener una aplicación política en el presente. Volviendo a tu pregunta anterior sobre qué escritores me han influido, quizás resulte evidente a partir de esta declaración hasta qué punto han sido decisivas para mí las “Tesis sobre filosofía de la historia” de Walter Benjamin. (Continúa).