Abram Bravo Guerra

Hay aspectos en torno a la ciudad que me parecen cruciales, quizás ese acto de mezclarse físicamente con ella y construir una conexión simbólico-espiritual con el espacio. Conocer una ciudad es un acto íntimo, mucho más que vagar por sus calles o edificios. Una ciudad hay que habitarla, hecho que escapa al visitante. Para habitar es necesario establecer un sistema de nexos que se ramifican de un punto primario: una o varias personas. Al final, la ciudad es su gente.

El acto de habitar es base en la fotografía de Randy Armas, joven artista cubano radicado en Estados Unidos. Él mismo confiesa conocer cada ciudad a través de imaginarios sexuales; sexuales, porque se desprenden de interacciones binarias que surgen en una suerte de intercambio de cuerpo por ciudad. La imagen de una cuidad es una construcción personal, parte de nuestros intereses individuales. Alguien -o algo- en ella nos atrae y se convierte en ese sustrato íntimo para asumir la urbe como colectividad. Sin el tránsito de lo íntimo a lo colectivo las ciudades son postales; habitarla es un acto de construcción de imaginarios personales y de sexualización del contexto.

En Randy Armas existe una manera un poco benjamiana de entender el entorno: construye la ciudad a partir de asideros humanos, como lo fuera Asja Lacis para Walter Benjamin. Si pensamos en su viaje a Moscú, la ciudad se nos revela a través de un grupo de afluentes humanos que se originan en Asja Lacis. La experiencia parte de un vínculo afectivo -porque ambos cargaban con un amorío agónico- y se multiplica en el circuito de nombres que lo circulan. Es cierto que el Moscú de Benjamin es más que Asja, incluso a veces es más Bernhard Reich que Asja Lacis, pero es de ese estímulo sexual que parte el sistema de relaciones e interacciones de Benjamin con su entorno. Esta intimación para con la urbe parece cohabitar en Armas y Benjamin.

Recuerdo que, en Diario de Moscú, Benjamin dijo: “Para poseer un sitio hay que haber entrado en él desde los cuatro puntos cardinales, e incluso haberlo abandonado en esas mismas direcciones”. Y, a mi juicio, Randy parece construir ciudades a partir de espacios frecuentados, primariamente compartidos. Como arquitecto, lo humano y lo espacial mantienen un vínculo indisoluble. Desde el nomadismo inherente al migrante, luego en la autobúsqueda al interior de ese híbrido arquitecto-fotógrafo, fue estableciendo nexos humanos -o sexuales- con varios espacios. Espacios que debió aprender de cero para luego reconocer como propios -o momentáneamente propios.

El vínculo que he venido mencionando, el tránsito entre la carne y el concreto, viene a jugar un papel crucial en la imagen fotográfica para Randy Armas. Un acercamiento sin esta conciencia de lo íntimo, de la conjunción ser-espacio, terminaría en una observación demasiado superficial. Cuando Eugene Adget tomaba fotos del antiguo París -un acto desesperado de preservación nostálgica ante la próxima remodelación-, primaban en él una serie de vínculos atemporales compartidos con el sitio a fotografiar. París, más que viejos muros, era a sus ojos una especie de quimera solventada en historias irremediablemente vinculadas a él: Adget estaba íntimamente construido a partir de la relación con la ciudad. Entonces, la forma común mutaba a una posible abstracción emocional de la imagen. Este proceso sucede a la inversa en Armas; hay una intención de aferrarse a una ciudad efímera, porque además de mutar ella misma, la estancia del sujeto en ella se somete a los desplazamientos repentinos y la inconstancia espacial de la vida contemporánea.

Sus imágenes son una mutación intelectualizada y reconstruida de la ciudad de Adget. El encuadre cerrado, desprovisto de color, construye la fotografía desde la información visual necesaria: luces, sombras, texturas, cuerpos. Y queda claro que escapa a lo tradicionalmente arquitectónico; hay una relación afectiva en la que el detalle del edificio o muro y el cuerpo humano adquieren una significación trascendental. Los espacios se componen desde la distancia entre cuerpo y cuerpo. Randy Armas busca transitar de la individualidad a ese mundo intermedio donde sucede cualquier proceso social; o más bien anular el “espacio entre los hombres” desde una exteriorización de lo individual y su tensión cultural con el medio. Ahí radican los dos planos de su fotografía: uno, los espacios íntimos con el cuerpo como canal lingüístico y lo privado como contextualización inmediata; el otro, los detalles perdidos en el concreto de la ciudad y maquetas de sitios ideados, una suerte de intimación de lo colectivo. Subsiste cierta anulación de lo externo, con ello una individualización del entorno y una mirada a la ciudad desde su condición de ser (político) independiente.

En resumen, la fotografía de Armas parte de un acercamiento inicial a un entorno variable por tránsitos geográficos naturales. Una adecuación muy personal y diferente según cada experiencia citadina. En mi caso -espacialmente muy distinto- la idea de ciudad se debate entre el provincianismo insular y el aparente cosmopolitismo habanero. Como es lógico, conectar con la obra de un migrante depende de un retorno y cierto despliegue en el espacio nacional -habanero para ser específicos, no imagino mucho de eso en Cárdenas. Piel política, muestra que se inauguró en la Pared Negra de Fábrica de Arte (FAC) hace ya algún tiempo -marzo para ser específico-, ha sido esa oportunidad singular. Otra víctima cultural del fatalismo epidémico y, paradójicamente, una suerte de entrada para Randy Armas al mainstream insular. Soy cauteloso respecto a FAC, creo que deja un lugar no tan privilegiado a las artes visuales. Hay demasiado maquillaje. Se prefiere el impacto decorativo a la riqueza reflexiva y el amontonamiento de estímulos visuales, al final, no permite la recepción efectiva de casi nada.

No obstante, Piel política viene a ser el anclaje adecuado para lo que se ha dicho hasta ahora, la puesta en escena final –o más bien inicial– de un trabajo que llevaba varios años en formación. Y resulta necesario una salvedad en torno a la idea de política. Lo político no se entiende como fenómeno directamente condicionado por el concepto de poder, o la relación de dominados y dominadores. En este caso se sedimentan una serie de lecturas que parten de la teoría de Hannah Arendt, fundamental para el artista. Entonces lo político funciona como un ámbito de la actividad de los hombres en el que los propios asuntos humanos adquieren una durabilidad y connotación que de otro modo no tendrían. O sea, lo político es ese ámbito que trasciende a la individualidad. Da forma a un “espacio entre los hombres” donde se desarrollan los estratos del pensamiento y la actividad psicosocial que podrían entenderse como colectivos. Lo político conecta al hombre esencialmente individual y por ende apolítico. En este sentido, la obra de Armas parte de la ruptura con ese concepto de individualidad y pone en el mapa de lo político aquello originalmente asociado con lo íntimo.

De este modo, en la muestradialogan dos géneros fotográficos primarios en el artista: el desnudo y el paisaje citadino, en espacios segmentados que van dando la sensación de capítulos independientes de una historia. Las imágenes se organizan en grupos, en los que se alternan retratos eróticos con detalles de edificios que rozan la abstracción. Una idea que busca recrear ese sistema de vínculos entre lo individual y colectivo. En lo personal, creo que estos grupos tan delimitados no eran necesarios. La propuesta podía entenderse desde su totalidad, alternando cuerpos y detalles arquitectónicos, en una visión más abarcadora y menos esquematizada.

Aunque otro aporte de Piel política resulta significativo: el giro de lo fotográfico a lo escultórico. Porque al cuerpo de imágenes bidimensionales se agregan dos esculturas fundidas en hierro y concreto. Ambas son fragmentos de columnas de las que sobresalen cabillas delicadamente moldeadas, como si gozaran de cierta sexualidad implícita. Ambas piezas me parecen una permuta muy interesante para su trabajo fotográfico. Funcionan como una suerte de ruptura en los esquemas de lo arquitectónico, a través de la deformación de lo sólido, que otorga cierta cualidad humana al material. Precisamente, la textura pasa a jugar un papel fundamental en este giro de soportes. Si en lo fotográfico ya existía una intención evidente de priorizar la textura, ahora en lo escultórico este interés asume un carácter físico. Pensemos en el uso del blanco y negro y los fuertes contrastes entre luces y sombras, ello funcionaba como un recurso fotográfico para dirigir al receptor hacia las propiedades físicas del material retratado. Material que ahora se utiliza en todas sus posibilidades morfológicas, y es posible palpar, como un juego de evidencias, lo que la imagen sugiere.

En ese diálogo fotografía-escultura se disfruta cierta tensión entre realidades: el arquitecto, el fotógrafo y el escultor confluyen en el artista. Existe un juego constante por trasladar la dimensión físico-matérica de la ciudad a la esencia de lo humano en ese quiebre político a través de la exteriorización de lo íntimo. Pensar la ciudad de esta manera es un gesto de reordenamiento de los procesos políticos colectivos hacia una intimidad desestabilizadora de lo psicosocialmente establecido.

Entonces, Piel política resulta un ensayo conceptual que expande soporte físico utilizado por el artista: una ciudad documentada ahora se autoconstruye en su dimensión física. Una dimensión que pudo ser más explotada en un espacio que, por supuesto, lo permitiese. La Pared Negra comprime el objeto en ese diálogo mutuo con muros cargados de fotografías, lo que en una acumulación considerable de piezas genera una sensación de amontonamiento no muy agradable -al menos en pleno siglo XXI-. En definitiva, se hubiese agradecido un mayor espaciado entre las piezas. No obstante, pensar en un balance negativo me parece desacertado. Piel política permite la entrada de Armas en el contexto artístico de la Isla. Entrada que, además, se escuda en una propuesta visual sólida, capaz de adaptar la visión de un arquitecto a una propuesta fotográfica –y ahora escultórica– fuera de clichés y convencionalismos conceptuales.

En la obra de Randy Armas palpita la esencia de quien descubre, de quien condensa experiencias y sensaciones. No se salva de la turbulencia inherente al migrante y su búsqueda constante del espacio al que pertenece. Al final, el drama político y social deja su sello en cada persona, y son en esos escapes citadinos donde aquel, destinado por sí mismo a reconfigurar su mundo, construye su propio sistema idiosincrático. Moscú fue para Benjamin un viaje de autoconocimiento, de balance ideológico y de persecución de una verdad, en primera instancia, política. Quizás sea esto lo que persigue Armas en su visión de artista; quizás esas intimaciones citadinas sean los fragmentos desordenados de su piel política.