PLUTARCO CORTÉZ: EL AMOR DESPUÉS DEL AMOR (O DONDE LA ANATOMÍA PERDIÓ EL JUICIO)

Por Elvia Rosa Castro

Hablemos de espejismos: nada en la apariencia de Plutarco Cortéz sugiere al artista visual. Una vez fue modelo, fugaz, pero su actual andar, inofensivo, y la ausencia de esa pizca de “aura” bohemia, extravagante o intelectual que solemos asociar con los artistas, lo ubican en otros escenarios. Sus modales son perfectos y sus gestos, medidos. Sin embargo, ese barniz de corrección es una invención pasajera: basta entrar en su estudio para descubrir la realidad de un iconoclasta moral. De santo, nada. Tanto que dudas, pero no hay marcha atrás: te cayó en las manos una bomba de tiempo envuelta en celofán.

Hijo de un escritor que emigró de la Nicaragua sandinista —y él también un inmigrante asentado en Miami—, lleva en la sangre la disidencia, el apego a la literatura y la filosofía. Plutarco, se los adelanté, tiene toda la pinta de ser un outsider. Vive cerca de Espacio 23 y de las galerías de arte contemporáneo que se han desplazado para Allapattah, pero ni siquiera lo sabía; no estoy segura de que, en realidad, le interese. Él vive, trabaja y produce con disciplina monacal, impulsado por el puro placer de crear. Como la suya, deben existir infinidad de vidas paralelas, extrañas al circuito de las artes visuales, sin importarles el código postal o las urgencias y agendas del mundo del arte como lo conocemos hasta hoy. A pesar de ser ignorado -aquí la relación es mutua- por el ecosistema artístico, Plutarco Jr., creo lo heredó de su padre, no es un hombre resentido ni alardoso: su curiosidad suave es más bien la del naíf y el asombrado. Eso me sedujo. No asistir a la academia le hizo el camino más largo, pero decididamente más autónomo y libre de prisas orbitantes. 

Escribo esto bajo los efectos de un extrañamiento profundo. En primer lugar, llegar a su casa no es como pasear por la Collins o la Coral Way; nada allí tiene el sello del Miami de postal y la fiesta interminable. Me sucede lo que en ciertas zonas de Berlín Oriental: el paisaje se vuelve austero, casi impenetrable, y en un gesto involuntario tiendo a hundirme en el asiento del carro. Miedo no es, pero no sé describirlo. Más que un área marginal, es el escenario de una soledad rotunda. En ese ambiente vive, feliz, Plutarco. Una vez allí, todo sigue siendo raro, pero la fresa del pastel es su estudio: un espacio old fashioned, cerrado a cal y canto como un gabinete medieval donde esperas que aparezca Francis Dolarhyde con el Red Dragon tatuado en la espalda. Un ejército de vulvas y falos en cuerpos híbridos te recibe, tanto en pinturas como esculturas. ‘Es el amor’, dice. ‘Es la creación’. Y de ahí no sale. Yo, que estoy en modo thriller, suelto dos o tres palabrotas, pienso inmediatamente en el cabalista Javier Wolcoff y me repito que sí, que es el amor.

El quid era caer en la cuenta de que había aterrizado en Anomalía Country y de que Plutarco estaba jugando a cabalidad su rol de “místico en el búnker”. Una vez digerida la idea, le suelto sin filtros: ‘Me centraré en las esculturas. Son geniales, Plutarco, pero ya sabes que pocos querrán exponerlas. Ni siquiera la gozadera miamense te va a salvar; el doble rasero moral campea por su respeto ‘.

Sus inmensas esculturas, pulcras y de un macro-realismo apabullante, representan seres fantásticos de raigambre mitológica —en su mayoría faunos, aunque también heroínas—, que no solo portan sus órganos sexuales sin pudor; hay también mutilaciones, Cristos sangrantes y crucifixiones. No es ya la impudicia de estos seres; es aventarse, desde la ingenuidad más grande del mundo, contra la tradición católica y el clero. Es decir, contra medio Occidente. Si a León Ferrari lo catalogaron de blasfemo por su obra La civilización occidental y cristiana (1965) —donde un Cristo crucificado sobre un avión de combate estadounidense denunciaba la alianza entre religión y violencia—, a nuestro amigo nicaragüense del NW posiblemente le esperaría la hoguera, sin exagerar. Es una obra “bárbara” por donde quiera que se mire. Si el artista conceptualista argentino atacó la institución, el nica ataca la percepción de lo sagrado, el pudor y la estructura moral de Occidente. Y esto último es muchísimo más peligroso. Madonna, Andrés Serrano, Sinead O´Connor. La lista negra de la iglesia tiene sus pesos pesados que han moldeado la cultura a base de “escándalos” necesarios.

Las suyas, son composiciones ya de por sí saturadas que se vuelven más delirantes por el hecho de que Plutarco, inspirado en H.R. Giger, integra sin recato elementos ajenos, rompiendo cualquier unidad sintáctica. Un tarro por aquí, un mechón de cabello de bestia por allá, un colmillo preciado acullá, una mariposita de pedrería o incluso construcciones de Lego. Debo aclarar que no se trata de objetos encontrados: él los busca meticulosamente en eBay y otras plataformas, coleccionándolos con la intención deliberada de integrarlos a su ejército de criaturas híbridas.

Aún perturbada, la inmersión en este ecosistema de anacronismos me sugirió, ipso facto, un set de cine fantástico; pero el símil se quedaba corto, era un alivio demasiado fácil. La potencia que emana de estas piezas me decía que eso era únicamente superficie. ¡Jung, ayúdame, por favor! Esta imaginería corpulenta cobraba un sentido que desbordaba la fantasía y el simbolismo convencional. Aquí se toca el hueso del arquetipo, el núcleo de lo que reconocemos como primigenio. A remontar el archivo referencial se ha dicho.

LA REVELACIÓN

Ya sabemos —y no es un síntoma posmoderno, sino la mecánica misma de la episteme— que no existe nada nuevo bajo el sol; que la creación es, precisamente, el juego eficiente con los saberes precedentes. Se trata de otorgar un nuevo sentido a la referencia, de volver contemporánea la tradición ancestral. Tal ha sido el trayecto de la humanidad. Plutarco Cortéz Jr. habita un cruce de códigos culturales en apariencia distantes, pero estructuralmente análogos. Esta rebelión anatómica que presenciamos en su estudio-gabinete-búnker tiene su anclaje en tableros mitológicos que provienen de la tradición grecolatina, a la cual accede vía literatura, y de una herencia Nahuatl que le entra por default, aunque aquí debo decir que toda la experiencia humana está codificada en nuestro ADN. A esta fusión pudiéramos llamarle la manifestación de lo glocal.

¿Qué podía explicar, sin recurrir al diván del psicoanalista, esta celebratoria bacanal de resina? Felizmente, Plutarco carece de agenda; por tanto, su narrativa visual es cultural, esa que fluye sin filtros políticos. Lo tengo delante de mí: ¡es un fauno, es Pan! Y ellas, probablemente, sean Ágave —bacantes en general. ¿Serán encarnaciones de Yappan, el Hombre Escorpión que, tras quebrar su voto de castidad, es condenado a la hibridez? Los caracteres femeninos, por su parte, pudieran invocar a la Cegua, esa belleza del folclore que, al ser mirada de cerca, nos arroja a la cara su rostro de yegua descompuesta. Estoy hablando de la celebración de la anomalía y de la fuerza vital pura; de la ruptura de las normas y la conexión con la naturaleza salvaje. Estoy hablando de una obra contracultural, del despojo del fingimiento y de esa liberación que explica de manera excelente Norman Brown en su ensayo «Dionisos en los 90». Precisamente esa transgresión, el artificio, el exceso, el desborde, el desperdicio en tanto nada sobra, y la constante inestabilidad del significado colocan a la obra de Plutarco en una tradición neobarroca de creación.

CALENTAMIENTO GLOBAL O MÍNIMO SOLAR, QUÉ MÁS DA

Poco importa que en Miami se desdibujen las estaciones; esta obra es la consecución de ese «instinto primaveral» del que hablaba Friedrich Nietzsche en El nacimiento de la tragedia (1872): el despertar de las emociones dionisíacas mediante el cual el ser humano se reconcilia con la naturaleza. Panteísmo sin rubor y consumación del sentido griego de entheos: tener al dios dentro. Literal.

Porque lo entiende, Cortéz maneja con destreza ese estado orgiástico-caótico y disolutorio, aquella realizad sublimada y ocultada por Occidente. Sus híbridos representan al hombre que ha decidido no curarse de su animalidad. Mientras el pensamiento occidental intentó podar los cuernos del dios para volverlo diablo o domesticarlo como mito, estas esculturas lo devuelven a su estado original: una entidad donde lo genital es la única brújula y la deformidad es la prueba de estar vivo.

Entrar en el universo de Plutarco Cortéz no involucra un acto de contemplación; es despertar con el sobresalto de un accidente biológico. Si el dios Pan encapsula la idea de una naturaleza desbordada, estas piezas son la versión distópica de ese mismo instinto: seres donde la anatomía ha perdido el juicio. Hay algo profundamente insolente e inquietante en su manejo de lo genital. Los falos y vulvas que saturan la escena no buscan la excitación del voyerista, sino la náusea del testigo. Es una orgía estática, una acumulación de carne que nos recuerda que, antes de ser ciudadanos o nombres propios, somos este amasijo de pulsiones y fluidos: el grado cero de la ruptura, lo que Nietzsche llamó el «principio de individuación». Al igual que en la crónica más descarnada, aquí la forma no intenta salvar al sujeto; lo expone en su verdad más grotesca y, por lo tanto, más real.

Hablo de un teórico alemán, de un Dios griego, pero en realidad ellos cuentan como dispositivos estructurales. De ponernos estrictos estos seres bien pueden encontrarse en las cañadas de Chontales o en las crónicas de la conquista. La hibridación en Cortéz es también un nahualismo deconstructivo vs. una identidad nacional que intenta ser blanca y ordenada.

Por demás, la acumulación de genitales no responde a una fijación pornográfica, sino a una urgencia de saturación -otra vez, neobarroca; es como si el artista intentara llenar el vacío de la existencia con el peso ciego de la carne. Mientras que la escultura clásica buscaba la armonía de la proporción, Cortéz busca la honestidad del exceso. Plutarco Cortéz no esculpe figuras; esculpe el grito de la Carmina Burana. Sus piezas tienen esa misma rítmica de percusión obsesiva, una repetición de formas que evoca la rueda de la Fortuna: el ciclo de la carne que se hincha y se desinfla. No es una música celestial, es el canto goliardo de quien reconoce en el bajo vientre el único altar verdadero. Hay en su obra una resonancia de taberna y de monasterio profanado, el mismo espíritu de los poemas que celebran el exceso antes de que la muerte reclame el cuerpo. Decía William Blake, el autor de El dragón rojo, tan voluptuoso y deforme como las piezas de Plutarco, que “el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Y a la liberación en consecuencia, de ahí el tufo de épica espiritual que emana de las esculturas de Plutarco.