LATINOAMÉRICA EN LA BIENAL DE VENECIA*

Por Elvia Rosa Castro

“Todos no son elegibles”, esto dice Wilfredo Prieto que significa su obra Piedra iluminada y piedra sin iluminar en la 60 edición de la Bienal de Venecia. Wilfredo trata de acomodar esta obra de 2012 al tema principal del evento Foreigners Everywhere. Notemos que los pabellones nacionales no tienen por qué asirse al tema de la bienal según directrices de la misma. Al surgir esta pieza el discurso del “pillo insular” iba sobre los puntos de vista y la perspectiva y estaba más cerca de la tesis hegeliana “Sólo en la Luz enturbiada y en la Oscuridad aclarada” -explicaba Hegel– “puede distinguirse algo.” Bueno, la obra en su momento estaba más cerca de allí, de la representación como fenómeno, que de algo tan enajenante como lo es sentirse extranjero. La piedra, iluminada y oscurecida, resulta un bello site specific barroco en Venecia, es la piedra de Caravaggio!

Wilfredo cambió el título de la obra por Courtain, tambien su discurso frente a los medios por este más reciente: “El tema de esta Bienal va sobre extranjeros por todas partes. Abordo la emigración, asumida como un espectáculo mundial; cómo los medios de comunicación, los políticos y la sociedad, en general, lo consideran un terreno donde predomina la hipocresía ya que unos son aceptados y otros no. Por eso, expongo la obra dentro de un teatro, a semejanza de una puesta en escena”. Supongo que en este cambió de narrativa influyó la opinión y malestar de las personas en las redes, desde aquellas que opinaban que eso no era una obra de arte, hasta otros que cuestionaban la presencia y pertinencia del discurso de esa obra dentro del tema de la bienal. Recuerdo que en los primeros clips publicados por la oficialidad la pieza no aparecía, solo Nelson y Wilfredo hablando. Ya con posterioridad, hubo hipérboles a modo de titulares como “Wilfredo ilumina Venecia” (periódico Escambray, Sancti Spíritus).

En la Bienal de La Habana del año 2012 Wilfredo Prieto había construido una carpa de circo, Circo Triste,  donde nada acontecía. En una de sus capas, porque eran dos, se escuchaba interminablemente a Fidel Castro en la radio. «Circo triste trata de buscar varios niveles de contenido de la cuestión social, pero siempre de una manera muy sutil, a partir de la huella que puede dejar esa acción que sucede y no sucede. Al final es un espectáculo sin espectáculo, es crear esa tensión entre lo que sucedió o lo que va a suceder y el instante congelado. Lo veo más como una escultura pura, limpia», dijo en esa ocasión.

Si la piedra trata de epistemología y espectáculo, el circo va de nostalgia y evocación del espectáculo. Más cercano el circo a los presupuestos de Adriano Pedrosa que Curtain, pero tú te metes con la cadena y no con el mono. Llevar esa pieza significaría espetarle en el rostro a los organizadores de la bienal que aquello era un circo; más sutil sería llamarle teatro. En definitiva toda la obra de Wilfredo Prieto va de desnudar al payaso y restarle dignidad y gravedad al minimalismo, despojándolo de su exceso de formalismo y efectismo visual, el foco de él recae en la extrañeza que provoca en el espectador. No sé si el lector está informado de su obra, pero él fue incluido en el libro 100 artistas latinoamericanos, publicado en 2007. Inclusión precoz, agregaría.

También hay otros factores, económicos y políticos, para la elección de Wilfredo como artista del pabellón cubano. El estado cubano ni posee ni le interesa destinar sus finanzas para este tipo de presentación, en consecuencia, la obra debe ser de bajo costo. Para rentar el espacio la oficialidad cubana, ya esto es una jugada predecible e históricamente practicada, apela a su red de simpatizantes por todo el mundo, en este caso italiana, y a los cubanos residentes allí que buscan prebendas y favores en la isla. Usualmente son “amigos” del gobierno insular quienes sufragan gastos de espacio, viajes, dietas, honorarios. Un trueque fenicio, un win-win que garantiza luego en el la isla caribeña la ejecución de cualquier fantasía.

Con Curtain toda gestión quedaría en proveer el espacio. La piedra puede ser un objeto encontrado sin mucha aura, por demás.  En segundo lugar, Wilfredo Prieto ha sustituido a Kcho en el rol de ser el artista favorito del presidente, a nuevo mandatario, nuevo protegido y esta condición, en un estado totalitario donde las instituciones no son independientes, te granjea infinitas posibilidades y ventajas.

Con Curtain hubo una polémica local, específicamente surgida en la fan page de El Señor Corchea, una polémica que no se limitó al terreno estético y a las connotaciones de la obra, es decir de si era pertinente o no, o se alineaba o no con la tesis curatorial. La cuestión iba más allá, y es que en Cuba no hubo comité de selección ni convocatoria, a diferencia del resto de países de Latinoamérica que es en lo que me interesa ahondar aquí.

Encima de todo, tal polémica no se vio reflejada en los medios, que asume la participación de Wilfredo Prieto en la Bienal de Venecia, de manera acrítica, triunfalista y celebratoria. Wilfre y la piedra de Caravaggio se erigieron en orgullo nacional.  Por supuesto, tratándose de la prensa oficial, ni se cuestiona siquiera el proceso de selección. Si el partido lo dice, está bien. Viven de espaladas a la irritación popular. En Cuba, la frustración del espectador no sólo se obvia sino que se monopoliza y guarda en caja fuerte, custodiada por un ejército de peligrosos ciegos. Sublime por trágico e irremediable, como los de Maeterlinck.

Todo lo contrario ocurrió con el escandaloso tema de Chile y su no participación en la bienal a partir de la renuncia del proyecto seleccionado, así como por ejemplo, el caso de Perú por partida doble: en primer lugar, por haber aprobado la propuesta de Roberto Huarcaya en detrimento del proyecto colectivo “Koshi Kené”. Pero Perú reaparece en los spotlights porque la artista seleccionada por España es peruana, y muchos españoles se ofendieron con esta decisión disque el proyecto de Sandra Gamarra reviviría la leyenda negra española.

Cuando por su parte Perú seleccionó Cosmic Traces, del fotógrafo Roberto Huarcaya, se desató la polémica. El artista visual Roberto Huarcaya, representado ahora por la galería argentina Rolf Art, proyecto que se ha vuelto de moda, especializado en fotografía y nuevos medios, “recorre el territorio peruano (desde los bosques de la Amazonía hasta las costas del Pacífico, pasando por las montañas de los Andes) realizando fotogramas “monumentales” que pueden llegar a alcanzar hasta 30 metros de longitud.

A medio camino entre la fotografía, la instalación y el land art, los fotogramas de Huarcaya, realizados de manera experimental y recurriendo a técnicas como la cianotipia o el Marrón de Van Dyke, adquieren formas orgánicas —espirales, laberintos, zigzags, cascadas, ondas— que, adaptándose a las condiciones expositivas, ofrecen una experiencia inmersiva que no solo solicita la vista de los visitantes, sino que convoca la totalidad de sus cuerpos, desafiando así sus hábitos atencionales” afirma el curador Alejandro León Cannock. 

(No les he dicho aún que términos como “inmersiva” y “colaboración” son claves para una rápida inserción)

La obra de Huarcaya es en efecto una obra multimedia, inmersiva y de una exasperante y sutil belleza. En esa pieza hay una reducción significativa de la representación de la realidad como solemos entenderla, por lo que es prácticamente una obra abstracta. Y lo han vendido como un proyecto colaborativo pues está conformado por una pieza del propio Huarcaya y por las obras de dos artistas invitados: Antonio Pareja –autor de la escultura de la canoa y Mariano Zuzunaga –creador de la música. Huelga decir que tal colaboración es externa, tal vez un subterfugio político para hablar de democracia e inclusión pero cada pieza anda por su lado y no surgieron de un proyecto colectivo, la integración se da a posteriori. Es más bien una sumatoria y superposición de autorías en todo caso.

Varios especialistas cuestionan esta propuesta por no enmarcarse en el espíritu de la 60° edición de la muestra y porque la obra de Huarcaya –cuyo título está en inglés- dialoga “poco con el pensamiento de los pueblos indígenas”. Le llamaron “Cosmic Traces” versus “Koshi Kené”, un proyecto con raíces en la comunidad amazónica shipipo-konibo, en referencia a lo que sería la predilección de los peruanos: Olinda Silvano, las mujeres muralistas de Soi Noma, Harry Chávez, y el curador Alfredo Villar. Se argumentó que los verdaderos rastros cósmicos son los diseños Kene. Olinda y su hijo poco tiempo antes habían realizado un espléndido mural de 40 metros en Manaus.

Dice Villar: “El primer desafío era cómo presentar el arte shipibo en una manera contemporánea, cómo entenderlo más allá del fetichismo del objeto y de la museografía etnológica o convencional. Por lo tanto, había que crear una puesta en escena distinta, una ambientación que transformara el espacio, una gran instalación”. La votación del jurado fue por diferencia de 1 voto. Pero noten esto, hubo convocatoria, hubo jurado al menos!

“Dando continuidad a la larga tradición de las élites intelectuales peruanas, decidió que la mujer indígena debía permanecer subordinada al hombre criollo, el shipibo-konibo al inglés y el poder cósmico de la Amazonía a quien extraiga heroicamente sus secretos para volverlos objetos estéticos” afirmó Luisa Elvira Belaunde en su blog La mula. Tuve la oportunidad de visitar la Bienal de Venecia y dentro de ella el pabellón peruano y de este lo que me llamó la atención fue la canoa de Antonio Pareja.

En medio de tanta abstracción estetizante, la simetría del kené hubiera resaltado no solo por su belleza sino por representar una cosmogonía comunitaria, una práctica de sanación y empoderamiento en una cuerda muy contemporánea, pues algunas de las visiones aparecen y son representadas en fosforescente technicolor.

Acto seguido el proyecto fue invitado para exhibirse en el Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) y el equipo aceptó.

Este fue el capítulo local peruano. Pero está el caso de Sandra Gamarra que fue seleccionada para representar a España. Sandra, artista peruana también, es la primera artista no nacida en España que representa ese país y eso levantó ronchas, raciales, étnicas, políticas… Gamarra participa con un proyecto de 400.000 euros titulado Pinacoteca migrante, que parte de pinturas, collages, y objetos revisitados, provenientes de museos españoles para denunciar la mirada colonial de la ex -metrópolis. Pinacoteca migrante (con curaduría de Agustín Pérez Rubio), les digo de antemano, es un ensayo visual absolutamente increíble y minucioso sobre el despojo colonial y la secuela que este genera en la imaginario.

El pabellón español consta de cinco salas con un título para cada una: “Tierra Virgen”, “Gabinete de la extinción”, “Gabinete de Racismo ilustrado”, “Máscaras Mestizas”, “Retablo de la Naturaleza Moribunda” y para finalizar, el espacio exterior, “Jardín Migrante”. Las obras fueron realizadas específicamente para la bienal. En el 2009, Sandra Gamarra representó a Perú en la Bienal de Venecia.

Tres años atrás, también tras una polémica, la artista afirmó: “A veces siento que somos hijos de una violación de la que salieron muchos hijos. Habrá hijos que están con la madre y otros con el padre, esas son las historias divididas que hay que reconciliar. ¿Cómo? Reconociendo al padre y la madre por igual. España no reconoce el dolor que ha originado”.

Alejada del fetichismo y de estereotipos, Su obra se inserta en esa vertiente de descolonización  de los museos que se ha vuelto actual en el panorama internacional. Su proyecto es un ejercicio intelectual de deconstrucción neohistórica donde se pasa revista a la estructura colonizante de los museos españoles en este caso. Con ello intenta desbrozar el camino para minar esa asunción casi natural de que existen jerarquías culturales. En sus pastiches deconstructivos, Sandra inserta comentarios y nuevas figuras, generando un maravilloso y cargado palimpsesto que trae a presencia narrativas históricamente silenciadas al corazón de lo que es por estos días el evento más importante del arte contemporáneo y en medio del auge de las teorías postcoloniales.

Es irónico y a su vez genial que fuera España el país que mejor nos “representó” en tanto latinoamericanos. No hablo sólo de los argumentos ideológicos de la muestra sino en términos estéticos. Se trata de una puesta en escena exquisita, porque debo decir que es una exposición, no es una obra aislada, finamente concertada desde el dominio de la techné y del espacio. Pinacoteca migrante constituye un ensayo visual total y rotundo.

Y es lógico que América Latina llegue rodeada de polémicas a la Bienal de Venecia puesto que el presupuesto-tesis-lema, de esta también lo es. El curador, Adriano Pedrosa resume –digamos- su propuesta en migración y descolonización del Sur global. Y especifica: “El artista queer, que se ha movido dentro de diferentes sexualidades y géneros y ha sido perseguido por ello; el outsider, que se sitúa en los márgenes del mundo de arte; y el artista indígena, frecuentemente tratado como un extranjero en su propia tierra”. Y qué es el Sur Global? Son idénticos, América del Sur, África y Asia? Ellos, de manera independiente, son regiones monolíticas e inflictivas, culturalmente hablando?

Cómo lo hace, es decir, resolver visualmente en una exposición, esa glotonería intelectual? Qué lógicas culturales aplica para instrumentalizar esta idea? La respuesta es devastadora: La misma de toda la vida! Pedrosa busca con sus focos históricos –retrato, abstracción y pintura realizada por italianos migrantes- saldar la deuda de la historia del arte con los artistas marginados de las narrativas centrales hegemónicas. Y lo hace convocando géneros que surgieron de esa tradición excluyente! Retrato y abstracción! Entonces, simbólicamente –y ese terreno es el más retardatario, conservador, y hasta peligroso- estás reproduciendo lo mismo que deseas emplazar.

Las salas de retratos (son dos) es una revisitación museográfica al estilo national galleries (guiño evidente a la modernidad que pretender revisitar críticamente) y reúne  obras creadas entre 1915 y 1990 en África, Asia, el Medio Oriente y América Latina. En el caso de las abstracciones, en teoría disque disidentes de la tradición europea y que se reinventó. Más sensual tal vez? Esto sería una coartada políticamente correcta. Un sí pero no.

Una algarabía y entusiasmo a vuelo de pájaro colmaron a priori las propuestas de Adriano Pedrosa pues llegaría al fin la hora de los excluidos. No obstante, partamos de algo –digamos- epistemológico.  En el arte creado por artistas provenientes de los pueblo originarios no hay dualidad, no hay otro, todo forma parte orgánica de una totalidad –digamos de una totalidad radicalmente total, ajena a nuestra estructura de pensamiento que es básicamente judeo-cristiano occidental. Eso del genio artista encapsulado en su burbuja es cosa del pensamiento binario de occidente. Obvias esta naturaleza obligando a ese creador nativo a coexistir bajo una lógica cultural que le es ajena: la del aura y la autoría. En última instancia la lógica de la presentación que supone otro, un afuera. Sus orígenes –el de las obras de unos y otros- son diametralmente opuestos.

Si tú desplazas la naturaleza comunitaria de la creación del arte de esos pueblos y lo que es peor, la extraes de cualquier posible debate, simplemente ni has pellizcado la burbuja histórica del arte, no la has superado. Estás reproduciendo la falacia modernista acrítica del sujeto privilegiado. Desplazas las realidades políticas de las obras como si estas fueran el resultado de genios creadores rodeados de aura autónoma, como justamente lo entiende Occidente. Y esto es signo de qué: de paternalismo y populismo.

Qué vi en Venecia, en el caso latinoamericano? Una mónada formalista y ahistórica, vacía de conflictos, un gesto populista donde las obras entraban en cero tensiones con la tradición que dices, quieres subvertir, y peor aún, con las obras que le rodeaban. Vi una vitrina de productos dispersos y de cero conexión simbólica, sin mucho que decir más allá de alguna instrucción cultural –que ojo, se agradece pero deja al lado conflictos reales que padecen esas comunidades: desplazamientos, despojos, prostitución…. Foreigners Everywhere reproduce el mismo canon que critica.

Foreigners Everywhere no supera a la expo parisina Los mágicos de la tierra de 1989 y reproduce el mismo error: presenta el signo de lo mágico como algo ahistórico y apolítico. Como diría Guy Brett en su momento lo mágico “sería considerado trillado, una palabra desempoderadora que debilitaría la relación entre las dimensiones estética y social en la práctica del artista”.

En todo este desconcertante escenario aparecería una pregunta más desconcertante aún: Qué queremos, seguir ausentes o aparecer como una postal, alimentando el mito de la “estetización del buen salvaje”?

Os leo.

*La presente reseña fue pensada y escrita para ser leída. Pueden perdonarme el exceso de coloquialismo por fa?