LECCIONES DE HISTORIA 

Hamlet Fernández

Una niña con cuerpo de mujer yace desnuda
sobre un lecho de sábanas rojas; con su mano derecha atrapa un billetico, al
parecer encontrado sobre el vientre abultado de George Washington, quien,
acostado boca arriba y también en “cuero”, reposa la fatiga conquistada en el
goce de la juventud. Asomado a una ventana, un señor de barba y sombrero
contempla la escena con los ojos desgarrados por dos grandes lagrimones blancos
que se le chorrean por la añeja mejilla.

Así condensa Sandra Ramos el fin
de la inocencia que comenzó a vivir el pueblo de Cuba al despertar en la
mañana oscura de la década del noventa. El drástico fin del mecenazgo del Este
ponía al total descubierto la virtualidad de la bonanza socialista, demasiado
apuntalada desde afuera como para poder autoconservarse incólume en tiempos de
derrumbes y deshielos. Y de pronto, el espejismo de creernos los moradores
privilegiados de una comarca que había logrado superar las contradicciones
clasistas de la Historia, se transfiguró en una dramática realidad signada por
la contradicción entre el exceso de superestructura y las carencias de la vida
concreta –pues los estómagos nunca tendrán la dicha de contentarse con sueños,
ideales y utopías. ¿Es la inocencia de la niña-mujer la que se pierde, junto a
su virginidad, en la cama de un hotel? ¿Es la Isla quien coquetea con el viejo
capitalismo? ¿O es quizás la nueva generación de artistas quienes van dejando
atrás la ingenuidad de los proyectos redentores, al tiempo que aprenden a pensar
en términos de mercado? Pudiera ser todo eso y más, porque esta obra es en sí
misma aquella trágica circunstancia.

Cuando profundizo en la producción
artística de creadores del nivel de Sandra Ramos, más me convenzo de que los
mejores exponentes de esa generación que toma las riendas del arte cubano a
inicios de los años noventa, son los que logran conciliar, de manera orgánica y
exitosa, todas las dicotomías estéticas que dejara irresueltas la década
anterior. Estos jóvenes que terminaron sus estudios en el Instituto Superior de
Arte (ISA) a finales de los ochenta, o en los dos o tres primeros años de los noventa,
estaban en plena formación cuando se produjo la llamada “renovación del arte
cubano”. Tal es el caso de Sandra, por ejemplo: de 1983 a 1985 cursa el nivel
elemental; de 1985 a 1988 la Academia de San Alejandro; y de 1988 a 1993, el
ISA. Por tanto, es evidente que la sensibilidad y la epistemología estética que
alcanza la dominancia cultural en ese decenio –poniendo en crisis al modernismo
epigonal y afirmativo de los setenta–, tuvo que incidir profundamente en la
formación de las nuevas promociones de artistas, de la misma manera en que incide
en nuestra salud el tipo de aire que respiramos.

La voluntad política de dialogar sin
complacencias con el contexto social; el compromiso ético con la potencialidad cognoscitiva
del arte y el pensamiento progresista; la lealtad al proyecto mayor de
emancipación humana pero desde la contribución a su desautomatización
constante; esas y otras son posturas explícitas de un estado de ánimo que se
respira en toda la producción de Sandra Ramos, así como en la de muchos de sus
coetáneos. Y en esa actitud frente al arte y la sociedad, vive sin dudas el
legado del mejor arte progresista de los ochenta, que a su vez había retomado
la continuidad del espíritu antagónico de la tradición vanguardista del arte
cubano. Sin embargo, esta referida generación tuvo la oportunidad de aprehender
de los descalabros de los metarrelatos de salvación, y quizás se tomó el arte
con más calma, aunque con igual seriedad. También logró ser mucho más flexible,
inclusiva, plural, desprejuiciada, en lo concerniente a los medios y
procedimientos creativos. Un buen número de ellos pasó con la mayor naturalidad
por encima de los prejuicios estéticos que la contextualización desaforada de
los procedimientos posmodernistas había dejado en la escena plástica cubana; y
llevaron a cabo una orgánica renovación de los géneros artísticos tradicionales,
que hasta cierto punto habían quedado preteridos como lenguajes pasados de
moda. Así fue como la pintura, el grabado, la fotografía –en especial la
escenografiada–, volvieron a resurgir en los noventa, de la mano de la agudeza
conceptual, la sutileza metafórica, el discurso crítico; y haciendo gala, sin
rubor alguno, de sus capacidades para producir belleza.

Sandra Ramos es un ejemplo
paradigmático de la flexibilidad en el uso de materiales, lenguajes, soportes,
etc., que es característico de su generación. Le da al grabado una dimensión conceptual
que demuestra que la capacidad cognoscitiva del arte no es exclusiva, ni se
supedita a ningún medio de expresión; interviene el espacio galerístico, creando
sugestivos environment; mezcla en estructuras
instalativas lo objetual, lo textual y lo pictórico, hasta llegar a incorporar la
fotografía, el video y otros recursos tecnológicos. Durante las últimas dos
décadas, Sandra ha sido capaz de aprehender la complejidad del presente insular
con sagacidad metafórica, densidad conceptual, elocuencia imaginativa, y desde
la ejecutoria de una artista de oficio académico, pero sin renunciar a la
experimentación con nuevas posibilidades tecnológicas adaptables a la
comunicación artística.

En otra obra de la serie La lección de historia (1996, a la que
pertenece también El fin de la inocencia),
el señor de barba y sombrero se encuentra junto a la pionerita uniformada, ambos
abrazando a un viejo árbol, como en un rezo compartido. En las ramas, en vez de
hojas, se perciben billetes verdes. Detrás, El Bobo (de Abela) navega hacia el
norte en un bote tirado por un buey, como si simulara arar en el mar, cuyas
olas, a su vez, figuran los surcos de un sembrado. Debajo del relato se lee: cultivando milagros. Un excelente
ejemplo de la manera en que Sandra reflexiona, con un sarcasmo alegórico, sobre
los ardides de supervivencia psíquica y material que tuvo que ingeniarse el
pueblo cubano: los tozudos idealistas, en el plano del discurso, cultivando la
confianza ciega en los milagros, mientras que en el plano estratégico se comenzaba
a mercadear con los “verdes”. Otros, los “vivos” que en tiempos difíciles prefieren
pasar por bobos, hacen alardes de sacrificio, cuando en realidad preparan la
escapada hacia el norte. La niña simboliza tanto la inocencia en estado puro,
como la esperanza crédula de grandes sectores del pueblo. Y por medio de esta
síntesis de actitudes humanas, por contigüidad metonímica, la artista nos induce
a movilizar toda la referencia contextual: aquel panorama convulso,
contradictorio, de desespero e incertidumbre colectiva, en el que el futuro
parecía cerrarse con el fin del milenio.

A veces pienso que la estética naif desarrollada por la artista, tanto en
su obra gráfica como pictórica, ha sido su jugada estratégica, la coartada perfecta
para desviar la atención hacia lo temático; librándose así de los imperativos
estético-formales asociados sobre todo a la gráfica. Esas sencillas soluciones
formales (en términos de composición visual, digo, pues en el aspecto técnico
en el grabado nada es sencillo) parecen haberle concedido toda la libertad que
exigía la capacidad de síntesis de su pensamiento estético-visual. Está claro
que Sandra dista de ser una creadora de la forma pura, del placer retiniano. Sandra
no pierde tiempo con alardes técnicos, ni con remilgos visuales, discursa con
lo imprescindible, lo justo; tiene el poder de hacer cristalizar una idea en la
más mínima expresión formal posible: enunciado visual que por lo general
complementa, refuerza, en un relevo punzante de sentido, con un enunciado verbal.
Con tales capacidades creativas no hay necesidad de recurrir a las
redundancias, a las desviaciones ociosas o a los ruidos informativos, que nada
aportan a la ambigüedad estructural de la semántica artística.

Otro aspecto importante de su
proceder en el campo del grabado y la pintura –clave en la dimensión conceptual
que alcanzan sus obras–, lo constituye los tres personajes fetiches que pueblan
la mayoría de sus series: El Bobo, Liborio (el señor de barba y sombrero), y la
pionerita uniformada, la cual introduce la dimensión autorreferencial, pero que
es también un personaje que recicla la referencia intertextual a Alicia. Estos actores
encarnan en cada nuevo relato todo tipo de roles, actitudes, reacciones,
afrontando disímiles situaciones y bandeándose con las circunstancias. Ahora
bien, como los tres poseen una carga simbólica propia, cuasi autónoma,
funcionan como resortes semióticos que orientan la actividad intelectual del
receptor hacia afuera de la obra, hacia un universo referencial que es histórico
y contextual; pero también dicha carga simbólica es la clave que hace
subversivas, desautomatizadoras, las relaciones de sentidos que se producen entre
los diferentes elementos sígnicos con los que la artista estructura sus mensajes.
Por tanto, se puede concluir que la forma de discursar de Sandra siempre tiene
como hipotexto a la historia pasada, presente y futura del país. Y esa historia
entra a cada obra de la mano de sus personajes fetiches, en actitud cómplice y
socarrona.

Bien que cada una de sus series
pudiera llevar como subtítulo Lección de
historia. La historia contada desde el arte: emancipada de toda
manipulación esquemática, sin certezas absolutas, sin significados estables,
sin verdades definitivas; la historia abierta a la pluralidad de sentidos, a la
polifonía escandalosa. Lecciones de historia en las que el monologismo
autoritario no encuentra eco, ni coro, ni aplausos. Las obras de Sandra son
como pequeñas mónadas, capaces de reflejar en sus paredes interiores esencias
de la totalidad social. Así como las mónadas leibnizianas, son puntos de fuerza
espirituales.

Intentaré glosar algunas de las
problemáticas que han sido objeto de reflexión de la artista: la prostitución que
pululó en el país cuando se produjo la apertura al turismo internacional (serie
Un paseo feliz por la isla de Cuba,
1992); el filón de capitalismo que entró al sistema con el incremento del
turismo, la despenalización del dólar, la apertura de las tiendas en divisa y
las empresas mixtas con capital extranjero (serie La lección de historia, 1996); la educación escolar, más como
instrumento de adoctrinamiento que como formadora de conocimiento; el carácter
cada vez más abstracto que van tomando las viejas utopías; la Isla asediada por
huracanes y remolinos internos; la sensación de encierro y el instinto de
escape; la sucesión epocal y generacional del poder; la incertidumbre del
futuro; y por supuesto, el tema de la emigración, que constituye un por ciento
grande de la producción de los años noventa.

Me detendré en una serie realizada
entre el año 2002 y el 2008, que en lo personal me fascina, pues es como un
fresco de noticias del acontecer nacional, que disfrutamos como reportajes de
un noticiero estelar a través de la pantalla de un televisor Atec-Panda. Como
se sabe, los televisores Panda fueron repartidos en los CDR, en los centros
laborales, poblaron las escuelas, los círculos infantiles, etc., etc.; por lo
que la susodicha marca de este artefacto electrodoméstico es todo un ícono, y
un símbolo, de la era de “Universidad para todos” y la “masificación de la
cultura”. Entonces, es totalmente legítima la intención de la artista de querer
participar de ese empeño de socialización del saber, utilizando también, ¿por
qué no?, la pantalla de los Panda para reflexionar sobre esos tópicos medulares
para el país, pero que no suelen tener ni mucho espacio, ni mucha presencia en
los medios masivos de comunicación oficiales. El juego conceptual que articula toda
la serie intenta emular la responsabilidad social de un medio como la televisión,
para desenmascarar así la irresponsabilidad cultural que a veces esta padece. Y
para completar la paradoja, estos Atec-Panda nunca se han podido exponer en
ninguna galería cubana, por lo que el derecho que tiene la artista, como
cualquier otro ciudadano, de tributar a la “masificación de la cultura”, no le
ha sido concedido aún.

Ahora bien, la obra instalativa de la artista no es
menos significativa que su producción gráfica o pictórica. Ya mencioné antes
que Sandra Ramos es una artista multifacética. El procedimiento instalativo ha
estado presente de manera protagónica desde los inicios mismos de su carrera. Este
ámbito le permite salirse de sus temas-obsesiones, respirar aire fresco,
desprenderse un poco de esos personajes que ha llevado consigo durante tanto
tiempo. Sin el auxilio retórico de sus actores fetiches, Ramos parece ser otra
artista, se desdobla en otra dimensión del discurso: el montaje escenográfico,
heterogéneo y fragmentario, que mezcla lo objetual, lo visual, lo sonoro, lo
procesual, lo interactivo, con recursos high
tech. En su obra instalativa es donde se realiza su vocación por crear
ambientes, por lo teatral, pero siempre con la mayor economía de recursos, sin
recurrir a los grandes aparatajes tecnológicos ni incurrir en la espectacularidad
vacía de contenido.

En una exposición personal realizada en el año 1999 en
Galería Habana, titulada Inmersiones y
enterramientos, la artista incluía dos instalaciones en las que tematizaba fenómenos
sociales que son expresión del impacto que ha tenido el llamado “período
especial” en la sociedad cubana. En el interior de un contenedor de basura
repleto de todo tipo de desechos, un televisor proyectaba un video, de manera
que el público tenía que meter prácticamente la cabeza en la basura para poder
observar las imágenes: grabaciones documentales de la faena de esos seres que
el argot popular cubano bautizó con la singular metáfora de buzos, pues viven de zambullir sus
cuerpos en los tanques de basura, en busca de materia prima y todo lo que aparezca
en la profundidad de la putrefacción. Por supuesto, la obra no podría llevar
otro título que Buzos –yo hubiera
agregado de la tierra prometida.

Con la otra instalación la artista proponía una maquinaria para ahogar las penas. El
artefacto consistía en una pequeña pipa de cerveza de las usadas en carnavales
y demás fiestas populares. El público podía servirse alcohol, y también mirar a
través de una especie de espejo reflector, imágenes del mar, como una espiral
profunda que provenía del interior del tanque. Esta es una pieza que, además de
poner el dedo en el tema del preocupante incremento del alcoholismo que se
manifestaba con claridad en el país –sin que hicieran mucha falta las
estadísticas–, esconde una sutileza (contenida en el título), que pudiera ser
sintetizada en la siguiente interrogante: ¿quién dirige, provee y pone en
funcionamiento la maquinaria que sirve a las personas para ahogar las penas de
su desdichada cotidianidad?

En otra exposición personal, Promesas. Instalaciones y videos de Sandra
Ramos (Casa de las Américas, 2003), la artista reflexionaba sobre los
posibles puntos de contacto, o más bien, sobre la simultaneidad con que se
sucedían en la Isla, aunque por motivos y causas diferentes, las
peregrinaciones religiosas y las marchas políticas. Por un lado, el brote
desesperado de la religiosidad popular, como refugio espiritual y último
reducto de la esperanza para muchos; y del otro costado social, las
multitudinarias marchas y “tribunas abiertas antiimperialistas”.

A Sandra se le ocurre, con motivo de
la IX Bienal de La Habana (2006), aplicarle un electrocardiograma a la sociedad
cubana, de lo que resultó un Electrocotidianograma.
El registro de la actividad eléctrica del corazón social mostraba alteradas las
irregularidades de las ondas visuales, al parecer, consecuencia del stress causado ya sea por el
hacinamiento en los célebres “camellos”, los edificios ruinosos amenazando con
desplomarse, la confrontación política entre los provocadores letreros de la
Oficina de Intereses estadounidense y el “monte de banderas” de la Tribuna, y
por si fuera poco, el azote inclemente de huracanes; entre otros contratiempos.
Esta obra es otro elocuente ejemplo de la preocupación sostenida de Sandra
Ramos por registrar con ingenio técnico, sutileza metafórica, respeto y
solidaridad, los avatares sufridos por su pueblo; un pueblo de fortaleza admirable,
sin dudas, pues como muestra la obra, esos corazones, aunque acelerados, siguen
resistiéndose al colapso.

 Por último, quisiera detenerme ahora en el uso singular que
hace Sandra Ramos del signo icónico isla
de Cuba. Unas veces representa nuestra geografía como una especie de
pequeño juguete verde con el que retozan El Bobo, la pionerita uniformada, o el
señor de barba y sombrero. Hay una obra en la que la pionerita se dispone a
lanzarle el juguete verde al señor de barba y sombrero, que espera con un largo
bate en las manos, como para no poncharse en el último inning (2010). En otra, la Isla es el batón que se pasan en
una carrera de relevo diferentes personajes de épocas sucesivas, incluidos El
Bobo, el señor y la pionerita (Carrera de
relevo, 2010). La Isla adopta la forma de una gran nariz, que nace del
señor, atraviesa el rostro de El Bobo, y termina prolongándose a través de la
pionerita hacia el futuro (Mea culpa,
2010); o la Isla es empinada como un papalote rojo por el señor de barba y
sombrero en el muro del malecón habanero (Malecón,
2006).

Pero en muchos otros ejemplos, la Isla es dada como
cuerpo de mujer, o desde la pequeñez de un cuerpo de niña. Niña, Mujer, Isla;
la geografía íntima encarnando o personificando la geografía de la nación. Es
preciso señalar que isla, más allá de
ser un término que nombra determinada condición geográfica, funciona como una
objetivación femenina del país. Lo mismo sucede con “La Revolución”,
objetivación femenina del proceso político. ¿Pero por qué dos entes tan caros
para la historia de nuestro último medio siglo, son objetivados con signo
femenino en una nación fecundada por el vigor telúrico de la virilidad
masculina?

Se sabe que el pensamiento de dominación necesita
objetivar el ser como precondición de
su posesión, pues lo que no se objetiviza no se puede estabilizar, normar,
reglamentar, etc. El macho necesita poseer, y en su representación ideológica e
imaginaria lo femenino es ese horizonte blando y húmedo donde regar la simiente
de la dominación. Cuando Sandra representa la Isla como cuerpo de mujer, no
está haciendo otra cosa que dándole al deseo sublimado del poder que se expresa
en la retórica discursiva, su forma concreta. Por este camino no dudo en
derivar la tesis de que esta arista de la obra de Ramos es expresión singular
de una actitud feminista. ¿En qué sentido? Si la objetivación del ser es una necesidad del pensamiento de
dominación, y si dicho pensamiento es además falocéntrico, entonces el proceso
de objetivación femenina en todas sus variantes (Isla, Revolución, Patria,
Nación, etc.) genera estereotipos que
juegan un rol y una función muy precisa dentro de la retórica ideológica. Por
tanto, la emancipación del estereotipo y todo lo que ese proceso conlleva, solo
es posible mediante una deconstrucción que parta desde la femineidad misma; una
femineidad lo suficientemente robusta como para poner en evidencia las
relaciones de dominación que constituyen los cimientos mismos de la
construcción ideológica de las categorías.

Cuando Sandra se transmuta ella misma en Isla, cuando
la representa como cuerpo de mujer, desenmascara en el acto esa objetivación
histórica e interesada del espacio que habitamos, desbloqueando así la femineidad
del ser nacional que todos
experimentamos de una forma u otra. Por eso en este tipo de obras sentimos que
es una madre, quien desde las entrañas de su sufrimiento histórico, nos habla de
las miserias de sus hijos y de los excesos de la hidalguía utópica. O que es
una perspicaz niña quien nos convoca a no resistir más la reducción asfixiante
de ese útero paranoico, para comenzar a avanzar hacia una emancipación de
nuevos gestos, de nuevas palabras, de nuevo tiempo, de nuevas esperanzas, de nuevos
profetas, de nueva vida.

Varias obras servirían para ejemplificar la tesis que
sostengo. Me gustaría citar Isla
(2006), pintura en la que una mujer-ínsula yace como desmayada, con pose y
ropajes clásicos; sobre ella, un monte de banderas, y la pionerita… También dos
calcografías fechadas en el 2009: Isla
atrapada por la muerte y La rueda de
la historia. En la primera, la Isla-niña cuelga embrollada en una soga roja
de la mano de un cadáver del que solo podemos ver la larga extremidad huesuda.
En la segunda, una inmensa rueda corre amenazante detrás del señor de barba y
sombrero, que intenta escapar barranca abajo con la Isla-niña en una mano. De
la serie Atec-Panda hay una obra
titulada Somos felices aquí, que
muestra en la pantalla del tan preciado artefacto a la Isla transmutada en una
atleta de natación, que intenta abrirse paso (escapar nadando), entre una
marejada de pancartas con sonrientes labios rojos. En Heavy Weight (2008), la Isla-pionerita-uniformada se encuentra tumbada boca abajo
sobre el fondo de un rosado muy pálido que se chorrea sobre el lienzo, y sobre el
cuerpo vulnerable de la niña se prolonga un podio inmenso y prepotente que la
atraviesa con cinco barras-micrófonos.

De cualquier forma, el feminismo de Sandra Ramos nada
tiene que ver con el lugar común del lamento (a veces histérico) por la
marginación y exclusión histórica de la mujer. Su feminismo, entendido este
como estrategia crítica-deconstructiva, apunta al imaginario histórico de un
cuerpo mucho más vasto, mucho más abstracto, mucho más necesitado de la
intervención de un pensamiento capaz de desbloquear el resto de las posibles
objetivaciones de lo que deseamos polifónicamente Ser.

En la animación audiovisual Sistema solar (2010), vemos dos planos de nuestro universo: uno
general y el otro con algunos detalles de los planetas en su órbita; en la
siguiente secuencia, los planetas se han convertido en algunos personajes
históricos como Washington, Marx, Lenin (incluida la pionerita, el patico, la
cajita verde…), y el lugar del sol lo ocupa ahora un anciano bien arropado en
su lecho. Después, podemos ver que el delirio se transmite desde la pantalla de
un televisor Atec-Panda. De pronto…, aparece el rostro de la pionerita, y le
vemos avanzar con su dedo amenazante hacia el botón power del artefacto. Fin de la historia.

La
Habana, febrero de 2012

Texto inédito hast ahora