Elvia Rosa Castro

#FreelancerWeek y #BlackHistoryMonth coinciden esta semana. Pensé que este sería el post más adecuado para compartir con ustedes por acá, #ElSeñorCorchea. Esta entrevista está incluida en el catálogo de la expoFrost Museum, FIU. (Haz click en la imagen del libro si deseas adquirirlo)

Carlos Martiel expuso Lazos de sangre por primera vez en Salle Zèro (1). Era 2011. Para esa muestra escribí el textillo “Fundamentalismo performático (cuando la ética es sustancia y no puntal)”, donde me refería a la ausencia de attrezzo conductual en sus propuestas, y al performance como eje creativo de su carrera. Veía –y aún veo- una organicidad y coherencia discursiva inusual en el contexto del arte contemporáneo.

Desde muy joven Martiel entendió que su cuerpo era un reservorio vital de subalternidades: geográfica, racial, sexual, política, y que este sería el dispositivo idóneo para traer a presencia la memoria -reciente e histórica- de la violencia ejercida/sufrida en toda relación de poder. Por ello la mortificación real del cuerpo es una constante en su obra. En su caso, el cuerpo re-escribe la narrativa desde la perspectiva de la resistencia del excluido.

Cuando Carlos Martiel apela al desnudo está prescindiendo de las mediaciones socio-culturales y cultuales, despojándose de los rituales y protocolos pacatos que ordenan la conducta social, él está siendo terriblemente sincero. El desnudo es lo más cercano a la honestidad que pueda existir. Y esta, a su vez, otorga una profunda sensación de emancipación. Finalmente y no por ello menos importante, la quietud y la manera en que proyecta su cuerpo añaden un giro a la lectura histórica, tanto de la escultura monumentaria como del propio performance.

Esta visceralidad, en que su cuerpo es sometido a situaciones extremas, apunta a otra arista del comportamiento humano y que en este caso implica al espectador: se trata de una obra sobre la indiferencia del “otro”, sobre nuestro cinismo.  De ahí el cerrojo ético que nos aplica a todos.

Es posible que sea Carlos Martiel el artista con la carrera pública más meteórica de la contemporaneidad. Apoyado en denuncias de raíces ancestrales (la exclusión, la discriminación…), y sin embargo muy actuales, ha bastado una década para su reconocimiento tácito. El mundo del arte corre; el contexto social, desafortunadamente, es retardatario y se toma su tiempo.

En la siguiente entrevista dejo algunas variables que pueden notarse en su poderosa y sólida obra, pero sobre todo poder contar con su testimonio ha sido una experiencia única,

ERC: Desde muy temprano tuviste autoconciencia sobre el performance y el rol del cuerpo. Recuerdo aquel texto que escribiste con observaciones muy sagaces sobre la obra de Regina Galindo y Elizabet Cerviño. Tratabas de entender el proceso a través de ese texto o de entenderte tú como performer dentro de una tradición?

CM: Aquel texto que escribí, que ni tan siquiera recuerdo el título, surgió de una obra. Qué digo obra, un ejercicio de clase que realicé en mi etapa de estudiante en el ISA. En el cual el público no tenía contacto visual con mi cuerpo pero sí tenía conciencia de éste a través de los sonidos y las vibraciones que se generaban en la habitación, resultado de mi cuerpo aventándose contra la pared en la habitación de al lado. Aquella experiencia me hizo pensar en las diferentes maneras de hacer performance y presentar el cuerpo que eran posibles. Y bueno, decidí hacer una pequeña y humilde investigación sobre artistas que hubiesen realizado performances en los cuales su cuerpo no fuese visible y que su presencia se denotara a través de otro sentido que no fuese el visual, como puede ser el olor, el tacto, el auditivo, etc… Ahora que lo pienso, debería haber incluido en aquel texto la obra Semillero de Vito Acconci. Pero sí, el proceso de escribir ese texto fue una manera de entender cómo mi práctica artística se podía integrar a una tradición performática, pero de manera no convencional. Porque es un convencionalismo que el cuerpo del performer siempre esté presente y sea visible a los ojos del espectador. 

ERC: En Lazos de sangre siempre vi un gesto de hermandad y comunión con aquellos que han perdido su vida en el estrecho de la Florida tratando de emigrar. Lo veía como una ofrenda, una transfusión de sangre para devolverles la vida. Pero realmente posee varias argollas de significados: también y sobre todo te ubica como un sujeto consciente y orgulloso de sus ancestros africanos extirpados de sus tierras a través de la trata de esclavos, traídos en barcos negreros y en cuya travesía cientos fallecieron. O como un ser que se funde en el Caribe puesto que literalmente le unen lazos de sangre con las islas de Jamaica y Haití.  En cualquiera de esas lecturas tú te ofreces en sacrificio en medio de una escena llena de drama, visualmente impactante: diente de perro, sangre y oleaje. Hay una tensión increíble entre poesía y violencia.

CM: Lazos de sangre fue una obra que realicé en el 2010 en La Habana, específicamente en el malecón, en la cual colocaba dos catéteres en mis antebrazos y me arrodillaba en la orilla del mar mientras mi sangre era llevada por el ir y venir de las olas. A pesar de que siempre me ha interesado que mi trabajo tenga una distancia del imaginario religioso, esta obra es una excepción, ya que la misma se enraíza en los rituales de sacrificio de la religión Yoruba. En este caso mi cuerpo representa al ofrendado y la ofrenda en sí misma. Este performance, aparte de todo lo que has mencionado, constituye un gesto profundo y casi ciego de fe, en un contexto configurado por el aislamiento no sólo determinado por la geografía sino por la voluntad política obstinada. Este performance habla de vida, muerte y renacimiento, de búsqueda de espiritualidad, identitaria, y de justicia, desde lo anti-monumental que representa  el gesto de desangrarse en una esquina del Caribe. 

Lazos de sangre

ERC: El peligro mortal de lo “natural” (el oleaje, la marea, el agua que te ahoga) no es más que la figura para denotar un peligro histórico social asentado en la esclavitud, el colonialismo y el neocolonialismo. De la vulnerabilidad de un cuerpo en un contexto hostil: ya sea en la experiencia de la diáspora, en el totalitarismo cubano, en la explotación de los recursos naturales ajenos, en las políticas excluyentes, en el nocivo racismo estructural. Es como si dijeras, no hay peligro natural, la cosa radica en la estructura social, profundamente racista, clasista y elitista que reproducimos día a día con nuestro irresponsable actuar. Pienso en Marea…

CM: Realicé Marea en el 2010, en la playa La Concha (2). En esta obra permanecía enterrado hasta el cuello en la orilla del mar esperando la subida de la marea. A diferencia de lo que mucha gente piensa, lo que hizo la subida de la marea fue lavar la arena, permitiendo mi liberación. Esta es una obra que hace referencia al criterio que, pienso yo, está anclado en el pensamiento del cubano promedio, de que todo cambio a su situación sociopolítica debe venir desde el exterior y más específicamente desde Estados Unidos. “Marea”, hace referencia a ese cuerpo sepultado en sus propios miedos e incapaz de cambiar por sí mismo el rumbo de su realidad. 

Marea

ERC: Subrayas mucho la naturaleza contextual de tu obra, sin embargo, hay una estructura arquetípica que la atraviesa. Tu obra simbólicamente está trayendo a presencia los rituales con que eran castigados los negros esclavos: la trata, la experiencia del cepo, el garrote vil, los linchamientos, la subasta pública… Como si dichos castigos estuvieran inscritos en tu cuerpo a través de la memoria histórica, o como si los sistemas de dominación y el neocolonialismo contemporáneo y sus maneras de administrar el cuerpo respondieran a una misma lógica estructural. 

CM: No sé si sea de manera consciente o inconsciente pero a través del arte, mi ser está exorcizando traumas que habitan en mí y que a la vez  “son ajenos”. Que están presentes en cada célula de mi sangre, porque mi cuerpo es memoria ancestral. Mi cuerpo no sólo me pertenece a mí, en mí habitan todos mis antepasados, gente que fue arrancada de su tierra y lanzada al abismo del dolor y del destierro, gente que fue sometida y esclavizada, gente a quien no le quedó más remedio por su situación socioeconómica, que emigrar a ser víctima del trabajo forzado. Esa memoria dolorosa está en mí pero también está en la memoria de los lugares que me toca visitar para realizar mi obra, por eso el contexto es tan importante. El arte ha sido la herramienta que me ha permitido poner estas historias de manifiesto, porque necesitan ser dibujadas, expresadas, y gritadas. 

ERC: Recuerdo en el 2012 cuando realizaste Sujeto. Llevabas rato en esa posición fetal atado al muro del malecón. La marea comenzó a subir, llena de pavor empecé a gritarte que salieras y la gente me miraba como si estuviera loca. Tú tal vez ni me escuchaste. Estoy pensando que al exponer tu cuerpo a experiencias radicales estás poniendo la diana en el espectador. Es una obra que actúa sobre la indiferencia y el cinismo del otro.

CM: Sujeto, desde la experiencia performática, fue un trance para mí. Una vez que me acosté  sobre el diente de perro, rodeado por las olas, la percepción del tiempo, de la realidad y de mi cuerpo cambiaron. La vulnerabilidad dibuja nuevas formas de entendimientos de todo aquello que habitamos, así como la radicalidad. Nacer es un accidente y vivir en este mundo es una experiencia completamente radical. Nada de lo que haga en mi trabajo (y me refiero a la experiencia dolorosa), va a superar lo que representa la crudeza de vivir. Mi obra nunca ha buscado complacer la mirada de quien lo observa pero tampoco disgustar, no he perseguido el shock pero si estoy claro que hay una estética sacrificial que atraviesa todo mi trabajo y que me interesa explorar. Porque esta estética le da un carácter ritual y sagrado a mi obra y de alguna manera se salva en ella, el sentido espiritual, tan perdido en el mundo del arte.  Mi manera de hacer como artista está enfocada en llamar la atención y en la producción de conocimiento a través del rescate de la memoria dolorosa de determinados grupos e individualidades donde se incluye el mío. El componente radical en mi obra está marcado por la necesidad crítica y reflexiva. 

ERC: Tu cuerpo desnudo, ahora mismo, es un reservorio literal de heridas. Has somatizado la noción del queloide en el arte contemporáneo; donde hubo evocación de la penitencia y el dolor, y donde hubo una metáfora para hablar de racismo, hay presencia,  y eso ubica a tu obra en una dimensión de lo honesto poco vista. Hay otras dimensiones como la del cuerpo como archivo, memoria, etc, etc… pero hablo directamente de afectar físicamente tu cuerpo.

CM: Actualmente mi cuerpo es una cartografía de mi trabajo, cada herida y cicatriz dibujada en mi piel representa la cruda realidad de la opresión histórica y continua ejercida por poderes eurocéntricos y patriarcales sobre el cuerpo negro, sexualmente diverso o migrante.

ERC: ¿Cómo has experimentado la triada  poder-racismo-pobreza en tu vida personal y profesional? Cómo llegaste a la certeza de que  tu cuerpo podía convertirse en un potente dispositivo político?

CM: Hay cosas que nos son dadas desde antes de nuestro nacimiento, otras que nos son entregadas justo al momento de nacer, y otras de las cuales tenemos que hacernos cargo durante el transcurso de la vida. Hay cosas de nuestra vida que se pueden cambiar y otras que no, con eso y con más hay que vivir, sin pensarlo mucho. A veces los regalos que nos da la vida no son favorables o no los vemos como tal, dependiendo del contexto donde se nazca, por ejemplo, mi negritud significó para mí mucho motivo de tristeza e inconformidad, durante mi infancia y adolescencia. No porque haya algo malo o negativo en el hecho de ser negro, sino porque la sociedad cubana es extremadamente racista y no lo asume como tal. Lo cual no brinda las herramientas para un diálogo racial sano entre sus conciudadanos y de éstos consigo mismos. El trabajo con mi cuerpo significó un cambio en la percepción que tenía de mí, y de alguna manera constituye el abrazo al regalo de mi negritud. 

Cuando comencé a trabajar como artista no tenía recursos para hacer obras sofisticadas. Así que queriendo o no, me formé en la filosofía del menos es más, lo cual de alguna manera configuró el carácter minimalista de mi obra.  En aquel entonces realizaba una serie de dibujos para los cuales utilizaba como pigmento mi sangre. Recuerdo que tenía que ir a los policlínicos a pedirle a los enfermeros de turno que me extrajeran la sangre, a veces no me sacaban la cantidad que necesitaba y otras veces me decían que no. Con el tiempo se fue haciendo más difícil que me sacaran la sangre lo cual creó una profunda inconformidad. Así que dados los temas que estaba tocando, con la confección de estos dibujos entendí que mi cuerpo debía transformarse en el objeto y sujeto de mis intereses conceptuales. El performance para mí fue un salto al vacío. En el momento que comencé a trabajar con mi cuerpo, no había certeza ninguna, simplemente una necesidad de expresión y un deseo de cambio de mi realidad, nacida desde el centro de mis vísceras. 

ERC: Crees que existe una geografía mental que configura tu obra? Puede ser considerado tu cuerpo una isla, una extensión del paisaje insular?

Me gusta eso de ver mi cuerpo como una isla y de alguna manera lo es. 

Notas:

(1) Espacio alternativo de la Alianza Francesa habanera liderado por el crítico y curador Andrés D. Abreu.

(2) Playa La Concha: playa del Oeste de La Habana, cerca del Instituto Superior de Arte. Se conoce como club La Concha, un popular balneario creado antes de 1959 para la clase media y baja.