…demostró cómo desde el momento de su gestación el individuo socialista ha estado sujeto a un orden material dirigido, entre otras cosas, a diluir los accidentes de su biografía en una colectividad igualitaria. Desde el brazalete que lo identifica al nacer, la palangana donde recibe el baño diario y los juguetes que decoran su cuna —comprados ambos con un cupón de la libreta de canastilla prenatal—, hasta los materiales escolares, las marcas de ropa, los uniformes…

Elvia Rosa Castro

La vía más eficaz para reconstruir una memoria fracturada y encima silenciada es el inventario. Tiene mucho de sociología este recurso. De hecho irrefutable, de cosa constante y sonante. La filosofía y el arte, toda vez que redundan sobre la representación se alejan de esa esfera “tangible”. Son especulación sobre especulación. Tal vez por ello nunca me sentí atraída hacia los ejercicios de catalogación y llegué a creer que Contra el documento, una compilación de textos de Dean Luis Reyes era la rosa náutica de mi librero, porque claro, como Dean Luis no es binario, ese libro no es estrictamente sobre el documento sino sobre cierto tipo de él. Además, hay algo en mi reciente background, en el del siglo XIX, y es el proyecto expositivo diseñado por la Fundación Ludwig de Cuba titulado Inventario. Los jóvenes artistas arman un show que dura 24 horas, presentan su obra en power point and that’s it. ¡Menuda herramienta de control solapada en un gesto de apariencia filantrópica y promocional! El Inventario de la Ludwig es un escrutinio que apenas genera sospecha.

Yo estaba realmente muy prejuiciada. Con esos truenos y mi formación claro que sí, no me culpo. Pero, qué tal si esos inventarios saltan la valla del mero y chato positivismo? Qué tal si traspasan la “evidencia”? Qué tal si se trata de un ejercicio de reflexión sobre lo que nos afecta-influye, como el Inventario de saldos de Ernesto Hernández Busto? Qué tal si todo esa metodología clasificatoria nos lleva a un proceso de reconocimiento más allá de la atracción por el aspecto vintage que posee un inventario? Qué tal si esos cúmulos de objetos, nombres, títulos son un “pulso contra la muerte”? Ah los inventarios también se cuelan por el ojo de la escatología.

Me extendí. Resulta que hace un par de años he venido admirando el trabajo de María Antonia Cabrera Arus en Cuba Material, a quien le sirve todo lo del párrafo anterior y más. Cuba Material es un archivo extensísimo que dan ganas de reír y llorar. Pero es más que una colección; allí cada pieza tiene un fascinante correlato que atraviesa toda nuestra historia política-ideológica y económica. Se necesita un olfato fino, tipo CSI para eso.

Tales narrativas exigen de un nivel de investigación y escritura que se las trae. Al final De la entrevista María Antonia habla de hacer un museo y lo merece. Al menos yo me ofrezco de antemano.

Supe de María Antonia en La Habana de oídas y en New Jersey la visité. Conocí a María Antonia en casa de María Antonia. Cuando escuché de su blog Cuba Material pensé en Ernesto Oroza y su colección de casas y objetos “desobedientes” que ha marcado su carrera. Por eso mi primera pregunta lo incluye a él, y como no soy periodista ni estudié la vida de María Antonia, quiero decir su vida profesional, mi pregunta parte de una premisa errada que fue enderezándose por el camino. La intuición es cosa fuerte. Y sus respuestas son una clase magistral. Ahí van.

ERC: Me resulta extremadamente curioso que sean dos egresados del ISDI (tú y Ernesto Oroza) quienes tomaron la iniciativa de remontar las claves ideológicas de Cuba a partir de la recopilación de objetos: en tu caso, de aquellos producidos por la industria oficial y en el caso de Oroza, aquellos objetos híbridos desobedientes fabricados individualmente para “resolver”, aquejados de un claro pragmatismo.

MACA: Esta es muy buena observación, pero yo no soy egresada del ISDI. Me gradué de Psicología en la Universidad de La Habana, aunque sí estuve vinculada al ISDI a través de la ONDI —Oficina Nacional de Diseño Industrial—, donde comencé a trabajar como posgraduada (la ONDI era, en aquel entonces, la institución rectora del ISDI). Sí es cierto, no obstante, que durante los cuatro años que trabajé en la ONDI me interesé en la historia del diseño industrial cubano. También cuando conocí (de oídas) el trabajo de Ernesto Oroza, quien presentó una ponencia en un evento de diseño que se celebró a finales de los años noventa en el Palacio de las Convenciones, de la que mucho se habló por los pasillos.

En la ONDI, yo trabajaba en el Departamento de Imagen y Promoción y, como te imaginarás, a mediados de la década de los noventa no había mucho que promocionar como no fueran los ataúdes reciclables (de metal) que por entonces el gobierno estaba considerando producir, y el proyecto de tren-bus devenido en los infames, aunque socorridos, “camellos”. No sé cómo llegó a mí la propuesta de investigar la historia del diseño en Cuba, de la que apenas se había —se ha— escrito, y acepté con gusto. Los siguientes meses los pasé internada en la biblioteca del ISDI, y en los archivos de la ONDI, anotando y fotocopiando cuanto se había dicho y hecho, en materia de diseño, en el país.

Tu observación, por otra parte, remite al mutismo institucional, tanto del ISDI como de la ONDI, con relación a la cultura material cubana. En efecto, en los años que llevo siguiendo la página de Facebook de la ONDI —casi los mismos que he dedicado al blog Cuba Material, que inauguré a principios de 2012—, he observado que la mayor parte de la información que esta institución publica refiere eventos de diseño, prototipos y colecciones de vestuario, muebles y luminarias que casi nunca llegan a la industria, o noticias e imágenes asociadas a concepciones, productos e instituciones de diseño foráneas (el sitio web de la ONDI es mucho más reciente, aunque también peca de ello). En general, las instituciones de diseño cubanas contemporáneas han prestado muy poca atención al impacto que el diseño, o la falta de este, ha tenido y tiene en la sociedad.

Es igualmente sintomático de este silencio institucional el hecho de que, como tú apuntas, sean proyectos privados —individuales— los que se hayan ocupado de visibilizar los ejes y discursos que atraviesan la materialidad cubana de la segunda mitad del siglo XX y los albores del XXI. Me gustaría incluir en esta lista, además de los que tú mencionas, los blogs Alegoría Cubana, Arquitectura Cuba, Cuba-Militaria, Filatelia desde Cuba, entre otros.

ERC: Esta inclinación a la sociología es algo que primero entra por los ojos para luego establecer variables simbólico-ideológicas y explicarte un contexto? Cómo describirías el origen de esta fascinación? 

MACA: Mi generación no estuvo tan marcada por lo visual como la actual, aunque al final todos “emigramos” por fuerza a la era de la imagen. A medio camino entre esta época y la del homo faber, te diría que, más que en la visualidad, el interés al que creo que te refieres se desarrolla a partir de una forma de vivir y de relacionarse con la materialidad muy característica de Cuba —y, en general, de los regímenes de socialismo de estado—, en donde casi todos los objetos o sus partes son preservados a partir de la presuposición de que serán de utilidad en un futuro.

De niña, por ponerte un ejemplo, me agachaba a recoger cuanta tuerca o tornillo encontraba en la calle para llevárselos a mi abuelo, que tenía varias decenas de pomos con tornillos, tuercas, arandelas y clavos, nuevecitos, cubiertos de grasa para que no se oxidaran y correctamente etiquetados —por ahí están todavía. Jamás reparé en lo poco que podía hacerle falta una tuerca que muy posiblemente fuera de guagua o de automóvil. Estaba convencida de que, al recogerla, contribuía al bienestar material de mi familia.

Luego, ya en la New School for Social Research, cuando tuve que presentar un proyecto de tesis doctoral mi tutora, una socióloga de origen húngaro que por entonces estudiaba la relación entre arquitectura y Estado en Europa del Este, me convenció de que debía formular la investigación que proponía no en términos de diseño, como originalmente había pensado, sino en términos de cultura material, por la que le estaré siempre agradecida.

ERC: ¿Cuáles serían las claves para notar los efectos de la llamada “cortina de acero” en el diseño de esos objetos materiales?

MACA: Si pensamos la cortina de acero en tanto barrera, habría que referirse a la búsqueda estatal de un diseño y una moda marcadamente socialistas, aunque a la larga estas propuestas resultaran tan utópicas y escurridizas —además de diversas— como la propia sociedad comunista.

Al igual que en el resto del Bloque Soviético, en Cuba florecieron, por ejemplo, concepciones radicales del diseño y el consumo socialista que negaron el valor simbólico de los objetos, promoviendo la funcionalidad y el valor de uso. Che Guevara, en su etapa de ministro de industrias, resumió esta tendencia en una reunión de producción, en donde dijo que “En los países socialistas, donde todo está planificado y donde si se necesita un millón de vasos se hace un millón de vasos… los vasos se hacen todos iguales, la materia prima para los vasos es parecida, digamos iguales, es una caricatura, pero parecidos. De tal forma que, este vaso con ser más bonito que otro no gana el mercado, porque en definitiva tienen que comprarse todos los vasos que hay, porque hay la cantidad de vasos para las necesidades de la gente”.

Un anuncio que promueve unas sandalias de goma, publicado en la revista Magacín en 1976, expone esta tendencia. El producto promovido es presentado con adjetivos que resaltan la efectividad con que cumple su valor de uso —de manera silenciosa e higiénica, sin sacrificar comodidad. El precio de este, además, es escalonado, vinculado a la talla, lo que sugiere que para su cálculo solo se tuvo en cuenta la cantidad de material utilizado en la producción.

Asimismo, el diseño cubano siguió los pasos soviéticos cuando se dedicó a producir un universo representacional para ser consumido únicamente en las páginas de revistas, en las vidrieras de las tiendas y en las pasarelas y ferias nacionales, fenómeno que la historiadora de la moda Djurdja Bartlett ha señalado en la moda soviética y de Europa del Este. En diversos trabajos académicos, por mi parte, he anotado la emergencia de esta moda —en general, consumo— en la Isla, que en su falta de conexión con la realidad llegó a promover estilos invernales, de escasa adaptabilidad a las condiciones climáticas del trópico.

En general, sin embargo, al igual que en el resto del Bloque Soviético, la materialidad y la moda socialistas cubanas constituyeron una variante light de las propuestas estilísticas capitalistas.

Además de en los productos de diseño y el comercio, la influencia soviética en la materialidad cubana se pone de manifiesto en la creación, sobre todo a partir de los años setenta, de una serie de instituciones dirigidas a regular —y mediar— determinados aspectos de la relación producción-consumo que en sociedades capitalistas corren por cuenta del mercado. Entre ellas, el Instituto de Investigación y Orientación de la Demanda Interna, fundado en 1971; el Instituto Cubano de Normalización, Metrologí y Control de la Calidad, fundado en 1973 y en 1976 devenido Comité Estatal de Normalización, y la propia ONDI, fundada en 1980.

Ahora bien, desde hace un tiempo las ciencias sociales y las humanidades han venido repensando la cortina de hierro más como cortina de azúcar, es decir, barrera porosa y, ciertamente, franqueable, a través de la cual también se dio un intercambio con el mundo capitalista. Teniéndolo en cuenta, sería conveniente también pensar la influencia en el diseño y la materialidad cubanos de estilos, formas y materiales originados en ese lado del mundo. Y no fue poca. Los diseñadores cubanos recibieron capacitación técnica en Europa Occidental, e intercambiaron con diseñadores y teóricos del diseño de estos países y de América Latina en estancias de trabajo y ferias expositivas y comerciales —Montreal, París, Milán. Los profesionales del diseño cubanos también permanecieron al corriente de las novedades estilísticas, tecnológicas y materiales producidas por la industria capitalista a través de las publicaciones periódicas, libros y manuales que llegaban a las bibliotecas e instituciones de la Isla, así como también a través de invitaciones extendidas a determinadas personalidades del diseño internacional que visitaron Cuba e impartieron conferencias a los diseñadores locales.

ERC: Como mismo ha sido posible segmentar el proceso político cubano post59 –estoy pensando en Rafael Rojas-, o el diseño arquitectónico y otras manifestaciones de la llamada Cuba revolucionaria, ¿tu archivo permite periodizar, marcar puntos de inflexión o giros en esa totalidad que es la “Cuba de la Guerra Fría”?

MACA: Es posible periodizar cualquier cosa, sobre todo archivos y colecciones. En el caso de un archivo de la materialidad, cualquier periodización se facilita —y también se complica— por el hecho de que en él se cruzan múltiples historias y procesos —una variante de interseccionalidades, si se quiere—, que abarcan desde la evolución de los materiales, la tecnología y los estilos hasta la transformación de la familia y los procesos de movilidad social y de urbanización —o ruralización—, pasando incluso por las aperturas o restricciones al comercio.

ERC: ¿Cuánto le deben esos diseños a aquellas vanguardias rusas agrupadas en la factografía?

MACA: Más que en términos de “cuánto”, siempre controversiales, creo que sería bueno enfocar esta pregunta en términos de “cómo”. Te diré entonces lo que pienso con relación al vínculo entre el diseño cubano y las vanguardias rusas a partir de tres ejes o proposiciones principales.

Uno de estos ejes giraría en torno a la influencia que las vanguardias rusas habrían tenido, en primer lugar, en el diseño y la arquitectura soviéticos post-estalinistas, y luego, a través de estos, en el diseño y la materialidad cubana. Un ejemplo de esta relación pudiera verse en el rechazo de que te hablé anteriormente a todo aquello que no fuera estrictamente funcional, reflejado en el diseño de elementos modulares prefabricados, tanto para la construcción de muebles y viviendas como en el vestuario —con relación a este último pienso en ciertos diseños constructivistas basados en la producción de piezas intercambiables según la ocasión.

También habría que subrayar la posible influencia —quizás más bien intercambio— de las vanguardias rusas en las vanguardias occidentales, sobre todo la Bauhaus, y a partir de esta en el diseño capitalista de posguerra —conocido como estilo internacional o estilo moderno— y, de ahí, en el diseño cubano. Como ya te dije, muchos diseñadores cubanos, entre ellos las primeras graduaciones del ISDI, se formaron en la visualidad y la economía de recursos característicos del diseño alemán y escandinavo. La propia identidad visual de la ONDI en su primera etapa era muy racionalista.

Para comprender bien estas dos formas de influencia habría que remitirse a la historia del diseño y de la arquitectura modernas. Pero podemos también entender el vínculo entre las vanguardias rusas y el diseño cubano analizando la naturaleza misma del fenómeno revolucionario. Ello nos llevaría a problematizar la relación entre vanguardia artística —llámese rusa o cubana— y cambio político, entendiendo quizás el proceso de ruptura con el orden prerrevolucionario en tanto placa de Petri donde se cultiva una nueva materialidad, revolucionaria.

En ese sentido, del mismo modo en que las vanguardias artísticas rusas se alinearon con la vanguardia política para potenciar su capacidad de actuar sobre, y de crear una nueva materialidad, el triunfo de la Revolución Cubana potenció, si bien a menor escala, la emergencia de una materialidad revolucionaria. El crítico Iván de la Nuez, que ha estudiado las particularidades de la relación entre vanguardia política y vanguardia cultural en Cuba, las explica marcadas por la influencia de la primera sobre la segunda. Pero poco importa, en cuanto a tu pregunta, la valencia o direccionalidad del vínculo, pues bastaría con su constatación para establecer una relación de concomitancia con las vanguardias rusas.

Creo también necesario destacar que dicha relación dio lugar a una materialidad cuyo potencial revolucionario o radical estuvo dado no tanto por sus cualidades formales o de estilo como por sus usos y prácticas —pienso, por ejemplo, en la popularización de la ropa y los uniformes de trabajo como traje civil e incluso de vestir y escénico. Pero ya no estaríamos hablando de la influencia de las vanguardias bolcheviques en el diseño cubano, sino del impacto del cambio revolucionario en la materialidad.

ERC: Para los cubanos Cuba Material resulta una memorabilia entrañable, no sólo por los objetos que allí tienes en inventario sino por tus narraciones entre autobiográficas y “objetivas”, tratado de encontrar posibles respuestas, estableciendo conexiones. ¡Ese proceso de deconstrucción es alucinante!

MACA: Y entretenidísimo.

ERC: ¿Qué papel le confieres al diseño vernáculo dentro de toda esa visualidad a los lineamientos del “campo socialista”?

MACA: Yo no creo que existiera un “gran esquema” con relación al papel del diseño, cualquiera que este fuera, y la materialidad en la sociedad socialista o comunista, ni en Cuba ni en la Unión Soviética o los regímenes de Europa del Este. Los textos de filosofía política marxista-leninista no se ocupan de eso —en parte, porque el diseño, como lo entendemos hoy, es bastante moderno.

Cuando se examina la historia de la materialidad y del diseño en la Unión Soviética, por ejemplo, que es el país que por más tiempo ha estado dominado por un régimen de socialismo de estado, observamos la emergencia de diversas propuestas estilísticas. Fue así durante los años veinte, que es el período más radical y próspero en términos creativos, cuando tanto las vanguardias políticas como las culturales formularon manifiestos programáticos que pretendían regular la materialidad socialista, y fue así también durante toda la existencia de la URSS.

La historia del diseño soviético recoge sucesivas transformaciones de paradigma estético, lo mismo tras los inevitables cambios en el liderazgo político que debido a cambios en la política cultural dentro de un mismo régimen —por ejemplo, el estalinismo. En mi opinión, cualesquiera que fueran los elementos estilísticos y las prácticas materiales promovidos en una u otra época, estos estuvieron siempre dirigidos a estimular la participación social y, en última instancia, a garantizar la legitimidad del régimen. Sociológicamente hablando, el diseño y el consumo, en cualquiera de sus formas y estilos, fueron siempre una herramienta de dominación basada en la búsqueda de consenso.

Ahora bien, a lo largo de su historia los regímenes de socialismo de estado, incluido el cubano, promovieron también elementos de la materialidad asociados con la cultura vernácula —en el caso nuestro principalmente con la cultura aborigen. Estos elementos dieron forma y visibilidad a la narración nacionalista que formó parte, junto con la de igualdad y la de modernización, de los tres principales discursos legitimadores del socialismo cubano.

Este discurso nacionalista que, repito, también puede encontrarse en el diseño y la moda soviéticos y de los regímenes de Europa del Este, es una de las bases en las que se asentó, en el campo de lo visual, la noción de la singularidad del socialismo, pues permitió relacionar la materialidad socialista con tradiciones locales de largo arraigo cultural, en contraposición a los cambiantes motivos estilísticos del diseño capitalista. En otras palabras, frente a un capitalismo caracterizado por frecuentes cambios de estilo, muchas veces aleatorios y casi siempre asociados a intereses mercantiles, los regímenes comunistas opusieron la atemporalidad de la tradición.

Ello también representó un beneficio económico, pues a la economía socialista, centralizada y organizada en planes quinquenales, le era más fácil incorporar elementos estilísticos y decorativos vinculados al folclor y la tradición local que los bruscos y a veces caprichosos cambios vinculados con los vaivenes de las demandas del mercado.

En el caso cubano, además, este discurso visual vernáculo permitió expresar la autenticidad del socialismo local en relación con la influencia y órbita soviéticas, además de visibilizar en momentos o espacios específicos la urdimbre latinoamericanista y la trama africana de la cultura nacional, y constituir un renglón de exportación.

ERC: Cuáles son las generalizaciones que has podido deducir de todo este archivo? 

MACA: La disección epistemológica de un archivo tan diverso como Cuba Material, que además está en constante crecimiento, requeriría de un tiempo y una profundidad de estudio de los que no he dispuesto. Suelo verlo como una madeja de la que, de vez en cuanto, saco la punta de un hilo que me lleva a descubrir micromundos fascinantes y complejos —con excepción de la moda, que sí la he trabajado mucho más. Y ten en cuenta que lo que ves en el blog es solo la punta del iceberg, pues tengo almacenado mucho más en Nueva Jersey y en La Habana.

Cuando hace unos años concebí, junto con la curadora Meyken Barreto, la exposición Pioneros: Building Cuba’s Socialist Childhood (2015) se nos hizo evidente que un tema principal de nuestra exposición era la politización del mundo material relacionado con la infancia, lo cual caracteriza también casi toda la materialidad cubana.

Aquella exposición, basada enteramente en el archivo Cuba Material, demostró cómo desde el momento de su gestación el individuo socialista ha estado sujeto a un orden material dirigido, entre otras cosas, a diluir los accidentes de su biografía en una colectividad igualitaria. Desde el brazalete que lo identifica al nacer, la palangana donde recibe el baño diario y los juguetes que decoran su cuna —comprados ambos con un cupón de la libreta de canastilla prenatal—, hasta los materiales escolares, las marcas de ropa, los uniformes y, por supuesto, los premios y certificados que recibe en la escuela, pasando por la goma de borrar de marca Pionero, el entorno material de la infancia cubana ha fungido como agente socializador de la niñez, promotor de la ideología, las instituciones y las organizaciones de masas del régimen.

ERC: Sabemos que el “futuro ya está aquí” pero tengo una pregunta redundante en mente: ¿Cómo imaginas el próximo paso de Cuba Material?

MACA: Mira, cualquier cosa que suceda o deje de suceder con Cuba Material no será por falta de haberme imaginado un futuro “luminoso”, para utilizar el lenguaje de la propaganda socialista. Lo más ambicioso que quisiera hacer es fundar un museo del socialismo cubano, al estilo de los que existen en varias ciudades de Europa del Este.

A este museo me lo he imaginado lo mismo en un apartamento de cualquiera de los edificios de tecnología prefabricada que fueron construidos en Cuba, ya sea con los fondos de la Lotería Nacional que administraba Pastorita Núñez o como parte del programa de microbrigadas, muy similar al Tenement Museum que existe en el bajo Manhattan. Pero también lo he imaginado aquí en Nueva Jersey, cosa que creo más factible. Justo detrás de mi casa existe una torre que es propiedad de la ciudad donde vivo, y que en tanto monumento histórico no puede utilizarse con fines comerciales, por lo que he pensado solicitar permiso a la ciudad para abrir en ella mi museo. Hay espacio allí más que suficiente para salas expositivas, almacén e incluso un centro de información y consulta, además de la cafetería y tienda de diseño tan idiosincráticos de los museos estadounidenses. Antes, sin embargo, quisiera terminar mi libro sobre las relaciones entre moda y política, el cual llevo tiempo intentando retomar, y que se llamará Dressed for the Party: Fashion and Politics in Socialist Cuba.

Mientras esto sucede, recibo todo tipo de donaciones para la colección, lo mismo documentos que objetos, ropa (también interior), muebles o electrodomésticos, en cualquier estado de conservación. Y da igual que estén en Cuba o en el extranjero.