De los Premios Nacionales sabemos al menos dos cosas. Primero que suelen ser justicieros. Segundo, que casi siempre llegan tardíos. Pedro de Oraá tiene ahora el suyo de Artes Plásticas, pero confiesa que se está quedando solo, la mayoría de su generación se ha ido a otra parte, fuera de este mundo. El suyo, nunca mejor dicho, es justiciero, pero sobre todo tardío.
Sin embargo, este parece ser –como nunca antes- el gran momento de la pintura abstracta cubana en la escena internacional del arte. La exposición de la centenaria artista Carmen Herrera, Grand dame de la pintura abstracta, en el Museo Whitney de Nueva York hasta el 9 de enero, la muestra de arte concreto de Cuba en la galería David Zwirner, y exhibiciones e investigaciones en Miami, Los Ángeles, han roto el silencio acerca de la existencia- de los años 50- de una pujante creación abstracta. Pedro de Oraá es el testimonio vivo, uno de los últimos, de esta creación, ya reconocida en la historia del arte hecha desde la isla.
“He trabajado mucho tiempo acostumbrado al silencio, pero sin sentirme remitido al rincón por el trote de la nueva caballería y sus estandartes de signo triunfal”. De sus 84 años, un poco más de 50 han estado marcados por la creación artística y lo devuelven hoy en símbolo del movimiento abstracto cubano. Por esa razón, quizás pocos conozcan de sus atracciones por el retrato y el bodegón, breves lapsos de distracción que se permite cada tanto a manera de reposo: “no pertenezco a ese gremio de pintores abstractos que no podrían hacer otra cosa que pintura abstracta”.
En este punto de su carrera, sin excesos ególatras, Pedro quiere que su obra se desplace y se emplace: “que ocupe espacios más allá de las paredes de las galerías y museos, en las áreas a cielo abierto de las plazas a la vista de todos, si no es mucho pedir”. Aún con su trayectoria a cuestas y la hipotética reafirmación o tranquilidad que pudiera aportarle un reconocimiento como el Premio Nacional de Artes Plásticas, asegura que: “Siempre es ahora el momento más difícil de la carrera: la obra concluida hasta ayer es camino vencido”.
Hablamos de mercado del arte, de las vanguardias del siglo XX, el postmodernismo, de sus contemporáneos y también de los nuevos soportes y tecnologías: “En las décadas de los 60 y 70 no se habían diversificado tanto (al menos entre nosotros) las experimentaciones, combinatorias y aplicaciones que a partir de la ya lejana ruptura de géneros, tiene espacio en la actualidad. Impera el desprecio a los medios tradicionales. Pero la única manera de expresarse en pintura es pintando”.
Con Pedro se siente la extraña necesidad de regresar en el tiempo, de indagar en una generación por mucho tiempo subvalorada, pero protagonista indiscutible de la Historia del Arte Cubano.
Siente la necesidad de evocar ahora otras figuras de la plástica cubana relacionadas con su carrera?
Mi respuesta de recepción del Premio Nacional de Artes Plásticas 2015 aludía a los pintores Salvador Corratgé, quien merecía por su trayectoria profesional este reconocimiento y su reciente muerte ha frustrado tal oportunidad de justicia; y Antonio Vidal, a quien le fue conferido en 1999 y significó la “aprobación” definitiva del arte abstracto en nuestro medio y en su persona como uno de sus más valiosos representantes. Con ambos sostuve una estrecha relación camaraderil y no olvidemos que toda amistad se consolida por afinidades y diferencias admitidas…
A usted se le relaciona frecuentemente con el grupo de Los Once; sin embargo nunca llegó a exponer con ellos…
El error de incluirme en el grupo Los Once no es tal si se conociese que se trataba de una “congregación” abierta e inclusiva de artistas identificados por su coincidencia generacional, de modo que el nombre numérico del grupo es coyuntural: a la convocatoria para la primera exhibición, a realizarse en 1953, acudirían tan sólo once expositores y así quedaría registrado.
Ya no volverían a ser once, disminuirían paulatinamente los participantes en las siguientes colectivas hasta reducirse la nómina a cinco integrantes antes de su colapso en 1955. Nunca expuse con ellos por considerar mi obra incipiente, pero sí estuve muy involucrado como colaborador en sus encuentros y actividades. El protagonismo jugado por el grupo en el posicionamiento de otro concepto visual de la plástica fue determinante.
De los Diez Pintores Concretos sí formó parte. Desde su visión como protagonista, ¿cómo fue la definición de este grupo y cuáles sus aportes fundamentales al contexto de la creación artística cubana?
Diría que es ahora –por ese fenómeno de retroacción muy frecuente en la moda y dado menos en las artes plásticas–, el momento en el cual la abstracción geométrica ha entrado en auge con una expansión que no tuvo en los años 50 y las décadas tempranas del siglo XX. Hay una creciente demanda en ferias, casas de subasta y galerías, de esta renovada vertiente del abstraccionismo, en abierta confrontación con las diversas tendencias impuestas al mercado del arte por la fiebre epidémica de lo “postmoderno”.
En el caso de Cuba, la existencia del grupo de los Diez Pintores Concretos, en el periodo comprendido entre 1958 y 1961, ha sido omitida de modo casi sistemático en los escasos estudios sobre el arte insular antes de 1959. La significación alcanzada por el grupo estriba quizás en el hecho de haber situado su praxis estética, con suficiente sincronía, en el pujante movimiento del arte concreto latinoamericano, visible en Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, Uruguay y Chile.
Por su implícita conexión con el diseño gráfico y ambiental, y la arquitectura, los partidarios del arte concreto han observado siempre las potencialidades de proyección social que a partir de la base abstracto-geométrica de este arte y por su amplísima aplicación, podrían materializarse. Sandú Darie, Luis Martínez Pedro y otros miembros del grupo, legaron obras de emplazamiento público que son ejemplo contundente de utilidad social.
En aquel momento las influencias sobre el movimiento abstracto provenían más del exterior que de la propia realidad cubana. ¿Cómo lograban los abstractos involucrarse y representar la situación cubana de la que eran partícipes?
Ha de tenerse en cuenta que el grupo de los Diez atraviesa un proceso de transición en el país, de una fase de convulsión político-civil y lucha cruenta contra una dictadura, a otra de liberación y reestructuración económica e institucional.
A los artistas alineados en la expresión abstracta se les tildó de «escapistas» de la realidad –antes y después de los tiempos de cambio–, por cierta crítica que ya exhibía su tufo dogmático, ignorante del origen y la naturaleza revolucionarios de las vanguardias del siglo XX y en ella del abstraccionismo.
Tuvimos algunas deserciones en el grupo, aún antes del 59, pero los que aquí hemos permanecido, hicimos cuanto teníamos que hacer, sobre todo incorporarnos a los programas de socialización del arte ya en marcha.
Respecto a la crítica, uno de los textos más conocidos de esta época es el ensayo de Juan Marinello Conversación con nuestros pintores abstractos, el cual no se sitúa precisamente a favor del movimiento…
Nunca he podido explicarme cómo un intelectual de la talla de Juan Marinello escribió un ensayo tan desacertado. La Historia del Arte se ha encargado de reprobar esas conjeturas, aseveraciones y consejillos contenidos en esas páginas.
El movimiento abstracto ha demostrado ser una vía de expresión introspectiva del hombre, de una interpretación inquisitiva de la realidad no visible, y ha demostrado no ser ismo ni moda. Su resistencia y vigencia en el tiempo lo devuelve -hoy y ahora- en un florecimiento múltiple entre las jóvenes generaciones.
En los Diez persistía la preocupación por hallar a lo interno de la experiencia plástica, una respuesta confirmativa de su representatividad respecto a ese tópico de la identidad nacional tan manipulado en el presente. (El ciclo Aguas Territoriales de Martínez Pedro, ilustra esta indagación del grupo.) Pronto aprendimos de la arbitrariedad de esa búsqueda de lo identitario. Se tiene o no se tiene, pero si se pretende, se pierde.
La asimilación de manifestaciones artísticas foráneas tampoco podía significar mimetismo, si no toma de información y hábito natural de retroalimentación, máxime si se trata de una corriente estética de integración ecuménica como lo es el Arte Concreto. Además, ya la obra abstracta en su conjunto realizada en Cuba, se ha insertado como expresión irreversible en nuestra cultura. La realidad de este hecho es un mentís rotundo al punto de vista general sostenido por Marinello en su Conversación sin interlocutores.
¿El abstraccionismo asumió como manifiesto en algún momento alejar las obras del entendimiento común de los espectadores?
Aunque los grupos de artistas plásticos cubanos no acostumbran a definir posiciones mediante manifiestos –lo que fue usual en los movimientos europeos y agrupaciones latinoamericanas–, existe el antecedente excepcional de cierta declaración hecha por ex–miembros de los Once en la cual expresan no tomar en consideración la ineptitud del espectador común para interpretar una obra abstracta.
No creo que el artista pueda en verdad tener como premisa ese problema comunicacional a la hora de crear, y menos asumir como postulado el establecer distancia desde la obra con el espectador potencial. Es un principio válido para todo arte: ¿por qué reducir tal cuestionamiento a los abstractos?
¿Cómo se define a sí mismo un pintor abstracto desde el punto de vista formal?
Es aquel que percibe y descifra la realidad como interiorización y no como entorno y superficie. La realidad es cambiante y relativa, pero el objeto de la abstracción es fijarla en su aspecto no visible. El objeto abstracto se instala en el espacio de la realidad –sea pintura, escultura u otra materia recreada–, y pasa a ser objeto desconocido, pero real y concreto en su espacio.
*Publicado orginalmente en Cuban Art News, 2016.
Elvia Rosa Castro
Gustavo Ramos
Héctor Antón
Héctor S. Martínez
Nelson Herrera Ysla