Salir de lo que ya estaba pactado* 

Entrevista a Carlos A. Aguilera por Idalia Morejón Arnaiz

IMA:
¿En tu experiencia,
consideras que las performances poéticas que realizas en los primeros años de
la década del 90 en La Habana están vinculadas al auge que tuvo la performance
en el arte contemporáneo cubano en la década del 80?

CAA:
Sí, creo que
respondíamos en general a la misma pregunta. Y esta pregunta venía muy motivada
por el encierro de la literatura y las artes en general en Cuba, por el hastío
que sentíamos todos hacia la política cultural del país y hacia coartadas como
tradición, modernismo, insularidad, trascendencia, historia, etc.

IMA: ¿Cuáles artistas fueron los que más te interesaron?

CAA: Arturo Cuenca, Abdel Hernández, Aldito Menéndez…
Además de las obras de teatro de Víctor Varela, cuyas representaciones yo
tomaba como “construcciones performáticas”, es decir, como un espacio a mitad
de camino entre Hegel y la muerte del canon.

IMA:
¿Qué recuerdas de esas
presentaciones?

CAA:
Recuerdo que Abdel
estaba acostado y no se movía. Y recuerdo que Cuenca saltaba mucho, embutido en
una suerte de traje de cosmonauta (que a su vez era como de luchador de Aikido)
y decía algo… pero lo importante era el gesto, el salir de lo que ya estaba
pactado y hacer otra cosa. Para mí, como escritor, esto era muy importante.
Hasta el día de hoy las lecturas “normales”, es decir, del autor ante su propio
aplastamiento, me resultan difíciles de digerir.

IMA:
¿Además del
video-performance Retrato de A. Hooper y
su esposa, existe algún otro registro documental de tus presentaciones?

CAA:
Existe una cinta
ORWO con la grabación de GlaSS, la
que se escuchó en la Casa del Joven Creador.

IMA: ¿Por qué no existen otras “huellas” de tus performances?

CAA: Por razones políticas ante todo. Por la penuria bajo
la cual vivíamos. Lo que significa que conseguir una cámara de video o fotos
era una empresa muy complicada. Además de que pienso que lo grande de una
performance como GlaSS, casi teatro y
casi happening, estaba en su
construcción del momento, en su “violencia”, así que filmarlo no tenía mucho
sentido. Lo importante era verlo, escucharlo, leerlo in situ.

IMA: ¿Cuál fue la reacción
institucional ante la presentación de tus performances tomando en consideración
el rápido movimiento de clausura, por parte de las instancias oficiales de la
cultura, de la euforia artística de los 80? No está de más recordar que esa
década había terminado con varios episodios de censura de exposiciones, y la del
90 abría sus puertas con el encarcelamiento de Ángel Delgado durante seis
meses, por su performance “La esperanza es lo último que se está
perdiendo”.

CAA:
La reacción fue de
asombro: asombro, curiosidad, frialdad y vigilancia, como es más o menos toda
reacción del gobierno cubano ante un fenómeno nuevo pero que no los emplaza
directamente. GlaSS era una locura,
pero era mi locura, y a pesar de que es un texto que habla del fascismo, ellos
lo dejaron pasar e incluso lo aceptaron en Das
Kapital, libro que se publicó en 1997, en La Habana, en la editorial Abril.

IMA:
¿Recibiste algún
otro tipo de apoyo, además de la utilización de los espacios institucionales?

CAA:
No, ofrecieron el
espacio y ya… De los amigos sí, claro. Todo el que se pudo en aquel momento.

IMA: La primera
presentación pública del grupo fue en diciembre de 1993, en la Sala José Lezama
Lima del teatro García Lorca. Ricardo Alberto Pérez usó una máscara “a lo
kabuki” para “llamar al ciudadano”, mientras que tú, según
recuerda Pedro Marqués de Armas, hiciste sonar un vaso de cristal, le
sacaste “una serie de sonidos raros”, y Rolando Sánchez Mejías leyó su
poema “n”. Carmen Paula Bermúdez, a su vez, evoca a Rolando, quien “puso
la grabación de un texto que rememoraba con ironía la Revolución Francesa”, al
tiempo que exclamaba: “Citoyens, citoyens!…
y se oía la risa de una madame enloquecida que era yo”. De
la lectura de “n” Carmen recuerda también que “hablaba de Nietzsche –o
Nietzsche hablaba en el poema- [y] repetía la palabra “sulamita” de un modo al
que no estábamos acostumbrados pues rompía el ritmo habitual y la manera de
leer que de solemne pasaba a tragicómica”. Esto es lo que he podido obtener de
los testimonios recogidos por Jorge Cabezas en la edición facsímil de la
revista Diáspora(s). ¿Recuerdas algo
más de esa primera presentación?

CAA: Efectivamente, hubo una primera lectura performática
o de presentación del grupo en la sala Lezama Lima del teatro García Lorca,
donde se repartió una hoja que no hemos podido recuperar, con la fórmula
Diásporas ≠ Orígenes. La programó el difunto Albertico Acosta, quien era
programador en el García Lorca. Recuerdo que Acosta estaba cagado de miedo.
Seguro pensaba que nosotros íbamos a meterle candela a aquello o a gritar Abajo
Fidel o cualquier otra cosa. En nuestras respectivas lecturas, tanto Rolando
como yo jugamos un poco con el “Todesfuge” de Celan (poema –poeta– que nos
obsesionaba), de ahí que Carmen Paula recuerde la palabra “sulamita” leída por
Rolando en su extraordinario poema. En esa primera lectura yo leí varias cosas.
Leí “B, Ce-” y leí “Tipologías” (la única vez que lo hice), además de un
texto-partitura que no fue publicado nunca y era una canción hecha por mí.
Canción que se tocaba con una cuchara y un vaso. En esa lectura también se
presentaron Ricardo Alberto Pérez y Rogelio Saunders, que leyó algo breve. Pero
todo ahí aún tenía el aura de la lectura, aunque traspasado por cierto esprit Dadá.

IMA: Por lo que voy comprendiendo, las performances de
Diáspora(s) van más allá de las que tú realizas. ¿Después volvieron a ejecutar
otras acciones tan cercanas a la teatralidad como éstas del “début”, en tanto grupo? 

CAA: No exactamente. Después Rolando y yo hicimos
una lectura donde se jugaba con la oralidad, en el Palacio del Segundo Cabo,
pero el formato era el de una lectura tradicional que se cuestionaba a partir
de la voz.

IMA: ¿Existía entre ustedes un consenso respecto a la
necesidad de movilizar al espectador, o estaban más centrados en poner crisis
ciertas normas de declamación oficial, digamos, cierta imagen del
poeta-recitador?

CAA: Las dos cosas. Discutíamos mucho sobre el
espacio de representación oral y escritural de un escritor postmoderno, es
decir, de alguien que ya no está atrapado en el “sentido”, la
metafísica, el canon, la norma identitaria, etc… O que pretende no estarlo. Y
aparentemente a los que más nos interesaba esto era a Richard [Ricardo Alberto
Pérez], Rolando y a mí. 

IMA: El público que asistía a las presentaciones estaba
formado básicamente por escritores y artistas, ¿cierto? ¿Podrías mencionar
el nombre de otros testigos activos o pasivos de tu actividad como performer en
La Habana de los 90?

CAA: Bueno, Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de
Armas, Ricardo Alberto Pérez, Antón Arrufat, Antonio José Ponte, Reina María
Rodríguez, Rito Ramón Aroche y muchos más fueron a todas aquellas cosas.
Supongo que algún recuerdo tendrán… Lo interesante de la performance es que
después cada uno construye el suyo propio bajo sus límites individuales e
ideología.

IMA:
¿Recuerdas qué
otros poetas se expresaron en ese registro escritura-gestualidad escénica en
los años 90?

CAA:
Rolando Sánchez
Mejías intentó varias veces, más que lecturas, construir “escenarios”, y un
poco antes Omar Pérez y Carlos Augusto Alfonso habían leído sus poemas
acompañándose de instrumentos o haciendo otras cosas. Después, hasta donde sé,
diferentes grupos de escritores han tomado el relevo y hecho lecturas no
estáticas de sus textos, como Juan Carlos Flores, por ejemplo.

IMA: ¿Siempre se trató de acciones previamente
planificadas, pensadas desde el lugar del espectador, como previendo su posible
reacción?

CAA: No. Eran
acciones planificadas pensando en la saturación patética y patológica de la
máquina literaria cubana, de su aburrimiento y repetición, de su
“mieditis”. El espectador era un segmento de algo más grande, que era
contra lo que nosotros reaccionábamos.

IMA: ¿Los conversatorios posteriores a estas acciones
buscaban verificar, digamos, las reacciones del espectador, explicar su
finalidad? Por ejemplo, en el espacio Aglutinador Pedro y Rolando hablan con el
público y releen fragmentos de Retrato…, inmediatamente después de
terminada la lectura integral de poema en tu propia voz, de cuerpo presente.
 

CAA: Yo creo que tenían un fin conceptual y pedagógico.
Conceptual, porque formaban parte de toda esa reflexión que veníamos rumiando
sobre literatura, política, canon… Pedagógico,
porque en el fondo (y cómicamente) queríamos ilustrar a los demás, mostrarles
que había otro espacio al que se podían acoplar y no solo aquél, chiquitico,
que es usual en la isla. Además, la gente también preguntaba, inquiría, y
muchas veces -hay que decirlo todo- ni nos tomaban en cuenta. Por eso se hacía
importante en ese momento ser muy claros con uno mismo y con los otros.

IMA:
¿Consideras que en
tu trabajo como poeta, la performance está más vinculada a la escritura que al
teatro?

CAA:
Esa diferencia
(escritura / representación) era precisamente una de las cosas que quería
abolir. Uno de los dictados que más me molestaban de cierto modernismo, que
suele entender y encerrar al escritor bajo determinada metafísica (la del papel
en blanco, la de la “voz castrada”, la del hombre sin piernas) y construir una
suerte de pureza alrededor del género o canon con el que éste se
identifica. 

IMA: Me gustaría que describieras el local preciso en que
hiciste las performances.

CAA: GlaSS y Retrato de A. Hooper y su esposa, los dos fueron en la Casa del
Joven Creador. Para GlaSS era una
sala que parecía un aula grande. Con sillas de escuela incluso, esas que tienen
una paleta para apoyar la libreta y escribir. El público estaba sentado ahí.
Las sillas no estaban alineadas, sino más o menos bajo un orden caótico. Yo
estaba al frente, como un maestro de escuela. Y la gente estaba amarrada al
lado mío. Gente que yo movía hacia varios lados en lo que el texto se
escuchaba. La sala estuvo tan oscura como fue posible. El GlaSS fue como a las 6 o 6:30 de la tarde. El Retrato… fue en el pasillo del
segundo piso de la Casa del Joven Creador. Dos televisores y sillas hacia un
lado y otro. Después, yo me senté en una silla (como las que usan los
trovadores) y dialogué con la gente.  Hubo un par de preguntas sobre el Retrato y la poesía cubana en
general. Es todo lo que recuerdo. 

IMA:
Sabemos que la otra
cara de la memoria es el olvido, pero también sabemos que en el esfuerzo por
recordar se construyen diversas memorias de un mismo hecho. Sobre la
performance de GlaSS, en su momento
circularon entre los poetas versiones que tendían a parodiarla, reduciendo su
écfrasis al hecho de que hubieras ocultado la cabeza en un saco de papel para
manifestar el ahogo, la muerte, mientras el público escuchaba en off,
ininterrumpidamente, la lectura grabada del poema. Más allá de las
inconsistencias de la memoria, hay aquí un ejemplo para comentar y pensar en la
temporalidad del performance, en la manera en que ingresa a un imaginario local
de la representación poética, difícilde
ser verificado.

CAA:
Bueno, la
performance fue así: varios habíamos grabado previamente mi texto GlaSS, si mal no recuerdo, en la radio
CMBF, gracias al poeta Jorge Yglesias, quien trabajaba allí y siempre ponía a
nuestra disposición la cabina de la emisora. Y ese texto previamente grabado se
escuchaba en un lugar cerrado, casi sin luz, y con pupitres de escuela por
todas partes. El público fue entrando de a poco, pero algunos fueron
seleccionados (al azar) y amarrados juntos con una soga larga y colocados en
algún lugar de la sala con un cartucho en la cabeza. (De aquí es que debe nacer
la confusión). Un cartucho grande que les tapaba toda la cara y no los dejaba
mirar. Y lo que había que mirar, en verdad, no era mucho. Yo me movía caminando
de una manera torcida y vestido con un kimono blanco por toda la sala, en lo
que se escuchaba una y otra vez GlaSS
y reaccionaba a aquel sonsonete como un jorobado reacciona a ciertas voces en
las películas de Walt Disney. Reaccionaba y movía a mis “hombres-conejos” hacia
alguna parte, además de arrinconarlos contra la pared, empujarlos, etc… Lo que
recuerdo es que como en el minuto cuarenta uno del grupo se zafó y echó a
correr fuera de la sala. Los otros a los pocos minutos también lo hicieron… y
con ellos el público, que había asistido a un espacio de repetición, violencia
y sin sentido. Y por supuesto, de oralidad-otra. De esto, lo que más me
sorprendió, es que la gente en verdad aguantara tanto.

IMA:
En ese sentido, las
diferentes versiones de una misma performance construidas por la memoria de una
colectividad pueden funcionar como un dispositivo de recreación continua. ¿Qué
opinas al respecto?

CAA:
Que sí, que es
cierto, que hay una buena reflexión ahí sobre el instante y su
apertura-clausura, pero en ese momento no se me ocurrió. Ni se me ocurrió ni se
me podía ocurrir, ya que aunque hubiera querido, no tenía ninguna cámara a mano
ni manera de conseguirla… Aunque esto que estamos haciendo ahora es, de alguna
manera, un levantamiento de aquel cadáver, o como dices: “una recreación
continua” de aquella performance. Y esto también es muy válido.

IMA: ¿GlaSS se
representó en más de una ocasión?

CAA: Solo se presentó una vez. El único texto de Das Kapital que continué leyendo fue B, Ce-. GlaSS es un texto muy difícil de leer, con varias voces, varias
velocidades, y creo más nunca lo leí, salvo en aquella ocasión en que ni
siquiera lo leí en vivo. B, Ce-, en
cambio, es un texto que he leído mucho. Es un texto muy oral (o muy
contra-oral), ya que lo que se escucha es la caricatura de algo. La caricatura
de una música, de los textos de Benn y Celan, de la reverencia que se debe
tener ante el dolor, de la historia en sí. Su ritmo, que es el mismo que usé
para escribirlo, es uno de los “procesos” que más placer me dio en aquel
momento. En B, Ce- no hay gestos o dramatismo ninguno. Es un texto netamente vocal,
una anticanción, por decirlo así.

IMA: ¿Qué te motivó a realizarlo?

CAA: Mi propia manera de entender la relación
autor/literatura, la relación escritor/actor. O mejor, la del escritor que crea
un espacio donde la representación (la voz, las ideas, la firma, el proceso)
tiene una importancia fundamental. La del que entiende todo como
espacio-de-obra.

IMA: El video de Retrato
no es promovido apenas por ti en tanto que poeta/performer, sino que el grupo
Diáspora(s) comparte presentación, como consta en los créditos. Pregunto
entonces ¿cómo es vista la performance desde la perspectiva del grupo? ¿Como
performance colectiva? ¿Como objeto concreto de un proyecto estético? Tal vez
sería bueno responder a esta pregunta teniendo en perspectiva la definición de
performance de Patrice Pavis: a diferencia del actor, que desempeña el papel
del otro, el performer ejecuta una puesta en escena “de su propio
yo”. 

CAA: Creo que a pesar de que en ese momento todo se
intentaba hacer en base a una “construcción del nombre” (la
participación de Rolando y Pedro Marqués de Armas en el Coloquio sobre Orígenes
en 1994, por ejemplo, también fue “vivida” como una intervención de Diáspora(s)
en el contexto intelectual cubano), estaba bastante claro cuáles eran las
parcelas individuales, y en eso nadie se metía. Es decir: era algo que se
inscribía en el adentro del grupo gracias a que uno de sus integrantes
ideologizaba ese locus, lo que no significa que los demás se sintieran
“colaboradores” o partícipes directos de ese evento, aunque de hecho
estaban en el “adentro” de lo que había sucedido.

IMA: ¿Te parece que a esta puesta en escena de Retrato… la podemos llamar performance?

CAA: Yo más que performance, a mis “lecturas” las llamaba
(las llamo) procesos. Pero regresando a tu pregunta, creo que sí, Retrato… fue un performance. Se trató de
crear un escenario falso para una lectura imposible que mostraba, a desfase y
de manera infantil, una película falsa. Esa ideologización de la relación
autor-público, y su deseo de provocar una discusión más que de sublimar el
pathos del poema o el poeta, ha sido muy importante a la hora de concebir no
sólo mis lecturas sino todo lo que escribí y continúo escribiendo.

IMA: ¿Qué dispositivos de lo teatral accionas en esta
especie de grado cero de la lectura, de esa voz sin aura que ocupa el lugar de
lo natural? Me refiero a recursos como la voz, el cuerpo, la luz,
etc. 

CAA: Los recursos eran varios, y según la performance. En
GlaSS la voz, la grabación, la luz,
la posición del público (más cercano al teatro-arena), el cuerpo, la
vestimenta… En Retrato…, no; fue
como ir al cine. La gente fue invitada a una lectura y se encontró con la
ausencia del autor y el reemplazo tecnológico (el video) de éste. El debate
posterior supongo giró alrededor de esta ausencia, del lugar moderno/nomoderno donde me inscribía, del
pathos.

IMA: ¿Cómo podrías relacionar estas performances con tus
breves piezas de teatro? Das Kapital
es un libro, por ejemplo, en que la escritura dramatúrgica aparece casi como
esperpento y desdoblamiento de la poesía. Me gustaría que mencionaras los
autores y obras teatrales que leías, y las que viste montadas en esa época.

CAA: Bueno, tengo un imaginario muy teatral. Creo
que he dicho en alguna parte que más que la literatura, el teatro o la poesía,
lo que me interesa es lo literario, lo teatral y lo poético. Es decir, la
manera en que desde cierta percepción y cierta escritura el género teatro,
poesía o literatura se “interrumpe” para convertirse y movilizar otra
cosa. Esa transformación (esa “otra cosa”) ha sido siempre esencial a la hora
de intentar mis textos. Creo que en esa interrupción es donde se juntan textos
como GlaSS y Sinfonieta y Discurso de la
madre muerta por ejemplo. En esa interrupción y también en cierto
expresionismo presente en el lenguaje de esos tres textos. Ahora, no hay que
olvidar que Sinfonieta y Discurso… han sido hechos para mostrar
su interrupción en la escena (su mala interrupción), y GlaSS no. La interrupción de GlaSS
es oral, poética, trans-escénica. 

Respecto a los autores: Yo
había visto algo de Peter Brooks, de Bob Wilson (Civil Wars si mal no recuerdo) y había escuchado con Rolando
Sánchez Mejías, en su casa, Einstein on
the beach de Phillip Glass. Rolando había traído el vinilo de Francia,
creo. Había visto algo de Eugenio Barba y leído algún libro suyo. Después lo
conocí en La Habana, cuando su grupo dio aquel ciclo formidable en Casa de las
Américas y otros teatros. Había leído un dossier muy bueno, con muchas fotos,
opiniones, teorías, etc, sobre I like America
and America likes me, la performance de Beuys con un coyote. También, sobre
su Cómo explicar los cuadros a una liebre
muerta. Un performance muy extraño, taxonómico y matemático a partes
iguales. Si mal no recuerdo, mi amigo, el pintor Nelson Villalobos, quien con
frecuencia nos traía libros a Rito, Almelio Calderón y a mí, nos había regalado
aquella revista dedicada íntegramente a Beuys. Había leído a Kantor y otras
cosas que ya ni recuerdo. Supongo que todos los artículos sobre teatro y
discurso teatral traducidos por Desiderio Navarro para Criterios. En fin, todo lo que pude. En Cuba siempre me parecieron
magistrales las obras montadas por Víctor Varela desde finales de los 80s, no
está de más decirlo.

IMA:
¿Crees que podríamos
pensar la poesía sonora de John Cage como una de las raíces de tus
performances?

CAA:
Sin dudas. JohnCage y Joseph Beuys y Tadeusz Kantor
fueron muy importantes. De Cage me había leído varios libros y escuchado su
música. Incluso, para un número de Diáspora(s)
ayudé a Todd Ramón Ochoa a traducir “Conferencia sobre algo”, uno de los
mejores textos del autor de Atlas
Eclipticalis. De Beuys había visto y leído todo lo que se podía ver en
bibliotecas particulares y en la biblioteca del Centro Wifredo Lam, que
recuerdo estaba más o menos bien proporcionada. De Kantor, gracias a Atilio
Caballero, había leído ya su excelente “El teatro de la muerte”, una de las
poéticas más radicales que haya elaborado alguna vez un dramaturgo que incluso
había intentado dejar de serlo.

IMA: A comienzos de los 90 Christian Ide Hintze visitó La
Habana. Sería bueno recordar con más precisión a qué poetas extranjeros de los
que visitaron La Habana en los años 90, tú o ustedes los de Diáspora(s) se
acercaron, y si ese acercamiento estuvo mediado por esa voracidad de
información de que se habla en casi todos los testimonios recientes que hablan
de la vida literaria cubana de esos años. Entonces pregunto ¿qué conociste
del trabajo de Ide Hintze y si fue significativo para tu reflexión sobre las
posibilidades vocales, corporales, tecnológicas y civiles de la poesía?

CAA: La manera de construir de Ide Hintze fue muy
interesante: su manera de vaciar el lugar del autor de toda herencia y
otorgarle un espacio antropológico, de artesanía teatral, de chamán casi. En
este sentido fue importante. Ahora, habría que ver cuándo fue exactamente Ide
Hintze a Cuba, porque creo que muchas de sus propuestas ya estaban en nuestras
discusiones, en nuestra manera de repensar al autor y a la poesía en general.
Recuerdo que Hintze leyó para nosotros en la Azotea algunos de sus textos. O
actuó, mejor dicho. Y nosotros hicimos lo mismo. Y ya en ese momento yo leía mi
poesía desde su particularidad, desde su “constructo paródico”, desde
su negación. Esto hizo que Hintze me enviara después a mi casa, por correo (que
llegara un paquete de Austria fue todo un asombro, lo recuerdo) sus libros y
discos compactos firmados. Pero para mí en particular, más importante que
Hintze fue un disco de Joyce que escuché, donde leía, creo, fragmentos del Finnegans wake y donde cambiaba las
voces constantemente, y un disco maravilloso de José Coronel Urtecho donde leía
uno de los mejores poemas en español que existen, Pequeña biografia de mi mujer. Un disco editado por Casa de las
Américas. También hay que decir que Ernesto Cardenal lee de una manera muy
curiosa sus poemas, y yo de muy joven, antes de los 20 años, asistí a una
lectura de él y me quedé asombrado con esa posibilidad. Esto, más todo lo
hablado antes sobre teatro y representación, fue muy importante para mí.

IMA: En su testimonio sobre los años de Diáspora(s),
Ismael González Castañer afirma que siempre has sido un provocador, un
buscapleitos, que te gusta incomodar al público, a los lectores. En tus textos
esto es claramente perceptible, por el tono que obtienes mediante el uso de
diminutivos, por ejemplo, y que en la lectura de “Retrato…”
despuntan en la voz de falsete, en la parodia de la solemnidad, que sostienes
magistralmente durante toda la lectura. Además, teatralizas en un registro sombrío
un discurso que aparentemente no tiene nada que ver con la poesía. Esta
cualidad que está en todo lo que escribes, ¿cómo se manifiesta en las
performances de Glass y de Retrato?

CAA: Bueno, en
verdad no me gusta incomodar a nadie, sino descolocar el “lugar” que
usualmente una tradición, una política o un público en general le asigna a la
literatura o a ciertos géneros. Es decir, repensar ese lugar y
“testar ” sus límites. Creo además que esto es casi lo único que
tiene sentido en cualquier espacio-arte. En las performances es difícil decirte
algo más de lo ya dicho. La provocación era el hecho en sí de poner la
literatura o ciertos textos en un lugar que tradicionalmente no le ha
pertenecido y donde nadie le espera. Ese “desplazamiento”, que era el
terror para algunos (creo que Roberto Zurbano me llamó en público así), para mí
era un ejercicio de reflexión, de lucha conmigo mismo y con lo que creía -creo-
debe ser el imaginario que un escritor debe construir. Imaginario que, dicho
sea de paso, siempre está en puro proceso… por eso le llamaba a las
performances así: Procesos. Para mí era muy importante esa definición.

IMA: Por su parte Todd Ramón Ochoa, con su perspectiva
antropológica y su propia experiencia como traductor-colaborador de la revista,
sostiene que Diáspora(s) podría ser considerado “un proyecto curatorial”
que “quizá merezca un lugar dentro del performance cubano”,
aunque, sobre esto último, no está seguro del todo…

CAA: Estoy totalmente de acuerdo. Pienso que la revista
fue, en sí, un proyecto-arte. Una performance que englobaba su realización, su
selección, su repartición, su falla, etc. En aquel momento él y yo ya lo
veíamos así: una revista-instalación. Creo que no sería errado decir que el
imaginario de Diáspora(s), si es que en verdad existe una suerte de “saber
colectivo” en toda masa, era un imaginario performático. Después cada uno
negoció esto en su propia escritura a su manera. Pero el imaginario y los
agenciamientos (las charlas, los cursos, los performances, hasta las discusiones
privadas) eran muy performáticas. La revista, a posteriori, fue el culmen de
todo esto…

São
Paulo-Praga, abril-junio de 2014.

*Entrevista aparecida en Carlos A. Aguilera, Asia menor, Leiden: Bokeh, 2016

Referencias

Cabezas
Miranda, Jorge, ed. (2013). Revista
Diáspora(s). Edición facsímil (1997-2002). Literatura cubana. Barcelona:
Red ediciones/ Linkgua, 2013.

Fowler, Víctor (1999). “La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente”. Casa de las Américas, n. 215, La Habana, abril-junio, 1999.