AIRES DE PENÍNSULA Y HOMBRES DE MÁRMOL: INFLUENCIA IBÉRICA E ITALIANA EN EL ARTE MANZANILLERO ENTRE 1902 Y 1936* 

Carlos R. Escala Fernández

El devenir de las artes plásticas en la ciudad del Guacanayabo en la época precedente a la Revolución ha sido muy poco estudiado en predios académicos y periodísticos. Ello se traduce en una gran deuda con el conocimiento de las raíces de una cultura que, a fuerza de grandes transformaciones socioeconómicas y políticas, ha registrado un desplazamiento en su producción simbólica otrora dominada por las letras, la arquitectura y el teatro. Desde los gérmenes de la Escuela Elemental “Carlos Enríquez”, allá por el 1967, esa metamorfosis supuso que óleos y pinceles hayan ganado espacio frente a la pluma y el verso, a pesar de la reciedumbre de la estirpe literaria local.

El desconocimiento de factores que contribuyeron a fertilizar el terreno para el despliegue de la actividad pedagógica y comunitaria de aquel gran empeño encabezado por el promotor Arsenio Martínez, ha provocado en unos casos la pérdida o destrucción de obras o, en otros, la desidia más completa sobre el patrimonio artístico heredado. Como parte de un esfuerzo investigativo mucho más abarcador, se vuelve imprescindible un acercamiento a la contribución de la inmigración española y transalpina al universo de la plástica manzanillera, de modo en que pueda explicarse cómo intervino en una etapa todavía formativa en los órdenes étnico y cultural como lo fue el primer cuarto del siglo XX, sobre todo después de la proclamación de la República; exégesis que se ensaya brevemente en estas líneas.

Si bien el prestigio de los veteranos de la independencia y sus posiciones ideológicas en la conformación del proyecto de nación colmaron y, en muchas ocasiones, obnubilaron la opinión pública e iniciativas en todas las esferas de la vida social, luego de las maniobras del poder extranjero para asegurar su presencia “benéfica” en la nueva Cuba, hay que remontarse a la década de la Primera Guerra Mundial para observar el impacto económico y político de tales circunstancias en la región de Manzanillo.

En esta se produjo un alza de la actividad portuaria exportadora y la concentración productiva y revalorización del azúcar, en detrimento del tabaco, en el primer quinquenio. Pero, en el segundo lustro el “cambiazo” electoral de 1916, que trajo como consecuencia la Guerrita de la Chambelona, ocasionó a su vez nefastas connotaciones. El lenguaje beligerante de los partidarios liberales y conservadores a través de periódicos y sueltos llevó a hechos de sangre, atentados y amenazas que dieron lugar al desembarco de fuerzas norteamericanas, la movilización del regimiento de Manzanillo para combatir el levantamiento antigubernamental y la visita expresa de los hermanos del presidente.

La sociedad arrastraba la pugna entre los hacendados criollos nativos y venidos de regiones vecinas y los comerciantes peninsulares desde mediados del siglo anterior, cuyas posturas los enfrentó en los campos y en la propia ciudad. A pesar de ello, los gestos de acercamiento al finalizar el conflicto de 1895 a 1898 no se hicieron esperar y como testigos se encuentran la inhumación de los restos de soldados españoles y mambises caídos en combate en el cementerio local, promovida por el alcalde Modesto Tirado, y la presencia del último Presidente de la República en Armas, Bartolomé Masó Márquez, en la colocación de la primera piedra del Sanatorio de la Colonia Española.

No obstante, los registros históricos dan cuenta también de una abundante presencia italiana en la zona desde el siglo XVII, cuando todavía no existía un asentamiento poblacional, la que se incrementó de modo significativo a partir del XIX. Patronímicos de varias familias evidencian la huella de un mestizaje tratado de manera superficial. Razones estadísticas y de peso demográfico y económico y el rol de su país en las conflagraciones mundiales de la siguiente centuria, tuvieron su impacto en las diferencias con respecto al elemento hispano, que tenía sus propias contradicciones internas.

Los primeros nombres de creadores de ambos países se pierden en las brumas decimonónicas. El “maestro” andaluz Apodaca no dejó más rastro que la memoria de Francisco Javier Antúnez, que le inscribió como pintor en el libro Apuntes históricos de Manzanillo y fundación. Mientras, el escenógrafo italiano Francisco Beccantini decoró el Teatro Manzanillo previo a su inauguración e instaló un taller de daguerrotipos en la entonces villa, donde permaneció hasta su muerte en 1877.

Ahora bien, a inicios del siglo XX, los productos artísticos de ambas naciones gozaban de igual predilección por parte de la burguesía nacional. La opinión de Marcelo Pogolotti, vanguardista descendiente de italiano, es prueba fehaciente de ello: “La pintura, sobretodo inocua, se regía por los meridianos de Roma y Madrid, oscilando entre el anémico sentimentalismo que transpiraba el tierno cromatismo de la Italia finisecular y las falsas jugosidades neutras de los fuertes contrastes tonales legadas por el barroco español (1). La escultura seguía una senda similar, en particular en las construcciones conmemorativas y necrológicas.

El nuevo cementerio municipal inaugurado en 1908, canto de cisne del neoclasicismo, fue muestra de esta situación. Para sus túmulos, lápidas y figuras se contaba con el Taller de Escultura y Marmolería de Martí número 34, con Francisco Adais López como agente del escultor Adolfo Lozada Garrido (2) y la Marmolería “El Arte”, de Roberto Valerio del Castillo, en la calle Mercedes del reparto Barrio de Oro (3), más otros establecimientos “nacionales” de La Habana, Santiago de Cuba y Cienfuegos. Pero, al tratarse de encargos de enjundia, el patriciado de la urbe recurrió a artífices extranjeros y en especial a E. A. Mantici, autor del monumento funerario de Felipe Poey (4), radicado en La Habana Vieja. Tal y como en la obra del panteón de la familia Céspedes. Luego se añadió a estas preferencias el marmolista español Manuel Vallejo Sandoval.

El emplazamiento del conjunto escultórico conmemorativo a Bartolomé Masó Márquez en el parque homónimo el 24 de febrero de 1916, costeado por el Consejo Provincial de Oriente, se añade a estas evidencias de subordinación temática y formal al clasicismo europeo al ser obra de Ugo Luisi (5); que también esculpió el busto del patriota que vela adusto en el salón de sesiones del gobierno municipal. La mutilación padecida por la alegoría de la libertad que integra el monumento, además de ser un hecho vandálico ocurrido hace más de setenta años, atentó contra sus valores históricos y estéticos (6).

Uno de los sucesos descollantes y a la vez más enigmáticos del período resultó la exposición de esculturas de alabastro realizada en febrero de 1917 por el artista italiano Adamo Pasquinelli en el recinto del antiguo teatro Cuba, sito en la intersección de las calles Otero Pimentel, actual Mártires de Vietnam, y Batería. Nada menos que el lugar donde se había estrenado diez y ocho años atrás la pieza Unión y Concordia, auténtica llamada a la “reconciliación” de españoles y cubanos, del escritor gallego Eduardo López Archillas, secretario de la Colonia Española de Manzanillo. 

Pasquinelli residía temporalmente en Cienfuegos y era miembro de la Cooperativa degli Alabastri, fundada en 1895 en Volterra. En medio de una situación política incendiaria, la muestra no fue exitosa. Pero el comerciante español Francisco Borbolla García compró varias de las esculturas ante el notario Guillermo del Casero Menéndez, por valor de mil cien pesos oro americano, el día 25 de ese propio mes. La autoría de las obras no se registró en la escritura.

Se puede aventurar la hipótesis de que se trataba de parte de un cargamento de piezas consignadas desde Italia para su venta por Pasquinelli, el que llegó a integrar el Consiglio de aquel gremio que todavía existe (7). Tal conjetura se refuerza por la existencia en el Museo Municipal de un busto escultórico sobre pedestal de alabastro con el título Inspirazione, firmado por E. Castelluci, del que se ha podido conocer otra pieza en una subasta de antigüedades europeas: Aviatrice.

Una obra, sin título ni autor, conservada en una colección privada y que los dueños aseguran se trata de la efigie de Beatriz Portinari, la musa de Dante Alghieri, debió ser parte de la carga. Tanto la pieza en sí misma –de la que se ha encontrado copia en un mercado de antigüedades en línea–, como el personaje literario y la tradición oral de la familia propietaria, hablan del impacto de la cultura de aquel país en este medio, que se valió de los talentos de otros artistas como Giacinto Minielli –creador de la Banda Municipal con la anuencia del Consistorio– y en los años cincuenta del arquitecto Doménico Spadea, artífice de la mayor parte del centro espírita Lavié en la comunidad de Los Letreros.

El comportamiento del mercado artístico y el coleccionismo institucional y particular en Manzanillo son áreas que permanecen también inexploradas como se desprende de lo antedicho y en estos los productos españoles tenían carta de ciudadanía. Uno de los ejemplos destacables, relacionado con la madre patria, afecta a la estirpe de los Vázquez, cuyo pater familias, el comerciante Marcelino Vázquez Leira, gerente de la sociedad conocida por su apellido, atesoró cierta variedad de cuadros que compraba en sus viajes a España.

Entre los bienes quedados luego de su fallecimiento y el de su segunda esposa en 1907, se contaban diez y siete cuadros valorados en cuarenta pesos oro, y otros siete por un monto de catorce, que integraron la parte correspondiente a su hija María Vázquez Vázquez, junto con otros objetos (8).

Solamente se ha podido localizar una de aquellas piezas, patrimonio de la descendiente de una de las amigas de María, a la que aquella la regaló. Las investigaciones realizadas confirman que se trata de un paisaje que denota la maestría del pintor andaluz José María Jardines, que lo rubricó en Madrid en 1899. Mientras, el panteón de don Marcelino fue uno de los trabajos más ostentosos de Mantici para el camposanto ubicado en las “alturas de Leiva”.

También en la urbe se contaba con establecimientos que, sin tener por objeto exclusivo la venta de obras de arte, exponían y vendían cuadros, reproducciones y otros trabajos artísticos, como la joyería de Ricardo Zayas y Compañía, en la esquina de Saco y Martí. Postales y fotografías atestiguan la existencia de otros como la mueblería “La Exposición”, en cuyas paredes se veían numerosos cuadros y estampas religiosas que pudieron ser adquiridas por personas de distinta condición social.

En cambio, el café y restaurante “La Dominica”, uno de los sitios gastronómicos emblemáticos del centro de la ciudad, actual academia de ajedrez, empleaba en su decoración retratos, paisajes, fotografías y tallas femeninas típicas del legado grecolatino, recreado durante el neoclasicismo y de manera masiva en el apogeo de la belle époque, lo que preveía la producción serial de objetos de bajo costo y el surgimiento del kitsch.

Por su parte, las instituciones fraternales y asociaciones de variado tipo adquirían obras y retratos de personalidades afines o de relevancia política e histórica, como se desprende de los inventarios de la Logia Manzanillo en 1914. Esto se corrobora además en las imágenes de Joaquín Gómez de la Barrera, Bartolomé Masó, Miguel de Cervantes y las dos del monarca Alfonso XIII registradas en los documentos impresos de la Colonia Española en 1922, parte de los fondos raros y valiosos del Archivo Histórico Municipal.

En las regulaciones que afectaban al mercado de cualquier tipo de objetos de consumo se encuentran auténticos sinsentidos que perjudicaban a los artistas como consecuencia de la concepción dominante de la obra entendida como artefacto y no por sus valores estéticos e históricos. El sistema impositivo republicano incluía las contribuciones de los negocios dedicados a la creación, comercio y suministro de utensilios, materiales y productos artísticos. De otro lado, los clientes debían pagar impuestos sobre los artículos de lujo, comodidad y los que fueran molestos al vecindario, mas no por adquirir obras de arte, lo que ponía en desventaja a creadores y productores en relación con intermediarios y consumidores.

En el ámbito pedagógico debió sentirse la apertura de una academia de pintura, en Plácido número 19, esquina a Maceo, por parte de Antonia González, según lo anunciado el 21 de junio de 1924 por el periódico La Montaña (9). Sin embargo, en los repositorios consultados no se ha encontrado ninguna otra referencia a este hecho y sus connotaciones posteriores. La copiosa base de datos del Archivo Municipal solamente registra una Antonia González Rodríguez, en este caso natural de España, que falleció en 1939. No se ha podido dilucidar con certeza si se trata de la misma persona, pero el hecho de ser la única con ese nombre entre todos los expedientes, periódicos, sueltos y protocolos informatizados resulta a todas luces significativo.

Tres meses después de este suceso, se registró una visita a la ciudad del pintor catalán Manuel Grau Mas, artista nacido en 1890 que llegó a ser miembro de la Real Academia Catalana de Bellas Artes de San Jorge (10). Durante su estancia se hospedó en el hotel Casablanca y la prensa dio a conocer que el mismo estaba dispuesto a realizar encargos de “paisajes, decoraciones, copias de fotografías o acuarelas” (11). Más este es otro caso en que no se cuenta con más testimonio que la nota periodística.

El tema del escultor madrileño Manuel Vallejo Sandoval ha quedado casi para finalizar este acercamiento por la calidad misma de sus labores y porque, con la erección de los bustos de José Martí, Antonio Maceo, Rafael María Merchán y Bartolomé Masó el 20 de mayo de 1925, legó a la trama urbana y al imaginario popular íconos de obligada referencia. El parque Céspedes ya lucía la contribución escultórica catalana por medio de las esfinges donadas por el comerciante Celestino Rovira, hechas en arenisca y como representaciones de los mitos griegos y egipcios. Mas las efigies de los próceres, salidas de manos peninsulares, se enraizaron como símbolos de la naturaleza profundamente patriótica de la ciudad y de diferentes tendencias políticas.

Vallejo trajo consigo y empleó a su propio hijo, Luis Vallejo Carreño, en la marmolería que abrió en 1915 en la entonces Otero Pimentel entre Calixto García y Loynaz. Esta se trasladó en los años veinte a Quintín Banderas número 35 entre Sol y Plácido, donde permaneció hasta su cierre en 1930, cuando se mudó a Bayamo. Sus trabajos de excelente factura y toque clasicista se diseminaron por todo el camposanto manzanillero en profusión de lápidas, cruces, ángeles, retratos escultóricos y alegorías funerarias de variados formatos y costos, incluido el enchape en mármol del panteón de Bartolomé Masó, encargado en 1927 por la comisión presidida por el Dr. César Saiz con el fin de emplazar sobre el mismo un monumento que nunca llegó a esculpirse.

El cierre de la etapa analizada corresponde a la inauguración de la nueva edificación de la Colonia Española, último de los grandes ejemplares eclécticos de Manzanillo, proyecto culminado en 1936.  El 15 de marzo de ese año quedó abierta la primera exposición de óleos de un artista oriundo de la ciudad, Gastón Sariol. Ambos hechos constituyen la frontera entre dos períodos con sus propias particularidades y establecen el fin del marco cronológico en que se centra este análisis parcial.

La sede de los españoles y sus descendientes quedó como un hito arquitectónico que integró en sí otras manifestaciones que contribuyeron a la fastuosidad del inmueble. Los murales de lozas valencianas pintados por E. Domínguez, M. Cruz y A. Guerrero, que reproducen temas históricos como el embarque de Colón en Puerto de Palos, el descubrimiento de América, obra original de Dióscoro Puebla (1831-1901) y la lucha del célebre Quijote contra los molinos, no son simples reminiscencias de la cultura ibérica, de orgullo nacionalista, sino que junto al imponente edificio se convierten en declaración de principios, en manifiesto de una pretendida supremacía cultural y económica.

Durante la etapa analizada existen otros acontecimientos y fenómenos susceptibles de investigar para obtener un cuadro más completo del desarrollo de las artes plásticas en la Perla del Guacanayabo. Empero, mediante estos ejemplos puede comprobarse que la producción simbólica de ibéricos e italianos resultó cardinal en la conformación del gusto estético y la sensibilidad de toda una generación de manzanilleros, en su percepción e interpretación artística de la naturaleza, en la preservación de la heredad foránea y su mixtura con los nuevos valores nacionales.

A su vez, expresó de modo contradictorio las aspiraciones criollas de inmortalidad y de perpetuar la narración épica de la gesta independentista, transformada en constructo sociocultural vertebrador del pensamiento de importantes sectores antes de 1959. Profundizar en este tópico y su evolución posterior, continuar el trabajo de campo en busca de nuevas obras y establecer sus vínculos y puntos divergentes con la recepción de las vanguardias y la búsqueda de la cubanidad en el arte, han de permitir una comprensión más cabal de la cultura manzanillera, un ejercicio introspectivo de urgente necesidad.

*Versión del texto publicado en: Ventana Sur, Bayamo, No. 17, 2017, pp. 53-58.

Notas:

(1) Marcelo Pogolotti: “Nacimiento de la Nueva Pintura Cuba”, en: Islas, Volumen 3, Nº 2, Santa Clara, Enero-Abril/ 1961, p. 92.

(2) El apellido Adaiz está dañado en el original del periódico El Debate, Año IX, nº 1293, sábado, 19/11/1910, s/p.

(3) Véase. Directorio de Cuba, Editorial Schneer S. A., La Habana, p. 1617 y AHMM. Fondo: Registro Mercantil. Serie: Establecimientos. Tomo 3, folio: 16, hoja: 1844.

(4) José Veigas Zamora: Escultura en Cuba. Siglo XX, Fundación Caguayo, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005, p. 496.

(5) Las Efemérides de Manzanillo recogen el nombre de Ulise Luisi, natural de Pietrasanta, lo que constituye un equívoco repetido luego en otras fuentes. La obra citada de José Veigas establece claramente el nombre de Ugo.

(6) Véase. Modesto Tirado Avilés: Efemérides de Manzanillo. Ciudad Masó, Manzanillo, inédito.

(7) Il Ponte di Pisa, Año XXXVII, Nº 18, Sábado-Domingo, 4-5/05/1929, p. 2. Descargado de http://www.google.com/url?q=http://www.genealogiadavini.it/italia/doc/univ%2520pisa/ilpontedipisa1929Alfiero.pdf&sa=U&ei=toHLVO6eCMemyASS54D4Ag&ved=0CBQQFjAA&sig2=iFrU9fuk84QDZMhU6cP36g&usg=AFQjCNFx0LIP5HgCi6nkaqZ5EFvB6l9nHA. Visitado el 21/11/2014.

(8) AHMM. Fondo: Protocolos Notariales. Subfondo: Manuel Fuentes García. Tomo 1, 1908, f. 852, anexo a la Escritura 174, 06/05/1908.

(9) La Montaña, Año 8, Nº 140, 21/06/1924, s/p.

(10) Biblioteca del Museo Nacional del Prado: Discursos leídos en la solemne recepción pública de D. Manuel Grau Mas el dia 17 de mayo de 1952: [breves conceptos y meditaciones referentes a la restauración de pinturas], Real Academia de Bellas Artes de San Jorge, Barcelona, 1952.

(11) Timoteo, Año II, Nº 67, Domingo, 26/06/1923, p. 1.