DEBIDO al DESORDEN PROGRESIVO: apuntes sobre autonomía, compromiso y política cultural en el arte cubano.*

Antonio Eligio Tonel

“Únicamente debido al desorden progresivo/en nuestras ciudades llenas de lucha de clases,

algunos de nosotros hemos decidido en estos años/no hablar más de puertos, nieve sobre los tejados,

 mujeres,

olor a manzanas maduras en el sótano, sensaciones de la

 carne,

de todo lo que hace al hombre completo y humano,/y hablar solamente del desorden,

o sea, volvernos unilaterales, secos, enredados en los/asuntos

de la política y en el vocabulario árido, ‘indigno’,/de la economía dialéctica.

(…)

Ustedes comprenden”

(Fragmento del poema Únicamente debido al desorden progresivo, de Bertolt Brecht.)

“The premise that the aesthetic realm is intrinsically free and disinterested has become

difficult to accept”

George Yúdice. Postmodernity and Transnational. Capitalism in Latin America.

Históricamente, se aprecia en el arte cubano una tensión entre la voluntad por definir un campo autónomo, en lo posible ajeno a todo cuanto no concierna estrictamente a lo estético, y la necesidad (casi parece un destino) de involucrar la obra en lo que sucede más allá y alrededor del arte, digamos: en la política, en los procesos sociales, en las asperezas y veleidades de lo cotidiano. Al menos desde que identificamos a las primeras generaciones de artistas modernos en Cuba, la tensión entre estas dos posibilidades (polos o extremos siempre imaginarios, ya que en la realidad se tocan y traslapan todo el tiempo) se presenta como una de las fuerzas aglutinantes, definitorias del perfil del arte y de los artistas en la isla.

Durante las décadas del veinte y el treinta, Marcelo Pogolotti es la figura vanguardista en quien mejor encarna la convivencia de tales posiciones, que él logra unir como ningún otro en la intensidad de su trayectoria cubana y europea. Pogolotti por un lado crea imagenes de impecable pureza abstracta, en cuadros como “Aguamarina” y “Aeropintura”; de otra parte, él es también el artista paradigmático cuando se piensa en la confluencia de modernismo pictórico y radicalismo político, y de ello dan fe los asuntos reiterados en su obra: manifestaciones obreras, violencia y codicia de las clases dominantes, viñetas del capitalismo dependiente y del carácter neocolonial de la nación. Y sin embargo, al percatarnos del peso relativamente menor de lo abstracto en la trayectoria de este artista, podemos entender con claridad sus elecciones. Diríase que luego de tantear sus posibilidades y puesto a escoger, Pogolotti se decide por un arte “impuro”.

En las décadas que siguen al impulso vanguardista de los años veinte, y luego de frustrada la revolución del treinta, los artistas cubanos se volcarán –con la complicidad y cuando sea necesario, el impulso de los poetas de su generación- a la búsqueda de conceptos esenciales, como intentando aferrarse a temáticas y a formas intemporales, inamovibles, que definan de una vez por todas lo cubano. La abstracción pictórica –expresión suprema de la autonomía del arte en la primera mitad del siglo veinte- no fue un ingrediente primordial ni de los más visibles en esa alquimia con la cual se cocinó la (en su momento célebre, y desde entonces tan repudiada como imitada) “Escuela de La Habana”. Para bien y para mal, esta etapa de “suerte de refugio en el arte” (1) consolidó la imagen de una cubanía “acriollada” y nostálgica, cuya deformación en estereotipos padecemos aún hoy, mucho más allá de las predecibles imitaciones pictóricas y escultóricas.

La reacción contra los excesos y los epigonismos provocados por la citada “Escuela…” no se hizo esperar: llegó de la mano de europeos importados a la isla (como Sandú Darié) y del brazo de cubanos entusiastas, algunos mayores como Luis Martínez Pedro y Loló Soldevilla, otros muy jóvenes como los agrupados tras el pabellón de Los Once, a quienes les seguirían, como grupo, los Diez Pintores Concretos. Todos estos artistas, y algunos más comprendidos en la órbita de esos núcleos, tendrán los ojos y los oídos bien abiertos a los avatares del arte europeo, latinoamericano y estadounidense de la postguerra. Entonces, como antes y después, el arte foráneo y sus historias serán recibidos en Cuba con la parcialidad y las distorsiones que corresponden a una situación dependiente, (neo/post)colonial.

Afiliarse a una u otra variante del arte abstracto, en La Habana de los cincuenta, implicaba el reclamo –expresado las más de las veces con timidez y algo de balbuceo- de un espacio privilegiado, autónomo para el arte. Este es el espacio, por supuesto, que la historia comúnmente aceptada del arte occidental define como uno de los puntos de llegada del arte moderno, y ubica en Nueva York entre el final de los años cuarenta a los cincuenta. De acuerdo con esta narrativa, el arte moderno sería “el descubrimiento progresivo de la verdad material de las pinturas como objetos físicos”(2). Es decir, la pintura (materialización por excelencia de lo que se reconoce en esta historia lineal como arte) sería paulatinamente “desnudada”, hasta revertirla a un estado primigenio en el cual el arte, al mirarse al espejo, se encuentre (idealmente) con un cuerpo plano, anoréxico: vea una tela despojada de todos esos trucos ópticos, de todas esas nociones convencionales (perspectiva, profundidad, claroscuros…) que se fueron adhiriendo a la superficie del cuadro en el curso de unos cinco siglos.

Si obviamos por un momento a Nueva York, para ubicarnos de nuevo en La Habana de fines de los años cuarenta y ya de los cincuenta, nos encontramos una situación de fractura social y política que empeora día por día. Es la crisis en la cual se fermenta la Revolución de 1959, expresada concomitantemente en las artes con episodios harto conocidos: la “Antibienal” (Plástica Cubana Contemporánea. Homenaje a José Martí) de 1954, el “Antisalón” (protesta al VIII Salón Nacional de Pintura y Escultura) de 1956, las exposiciones –con un peso notable para el arte abstracto- auspiciadas por la FEU en la Universidad de La Habana (Primer Festival Universitario de Arte, 1954) (3). Lo que nos interesa destacar de todo esto es la relación del arte abstracto con esas realidades culturales y políticas: el papel, ya hoy aceptado como lugar común, de la abstracción en Cuba durante los cincuenta como refugio para la resistencia cívica, como expresión del desacuerdo –no sólo en el ámbito artístico- con las políticas oficiales. Esta es, por cierto, una situación diametralmente opuesta a la que tiene lugar en Manhattan por esos mismos días, donde el expresionismo abstracto, el arte cada vez más puro y desnudo celebrado por Clement Greenberg y canonizado por el MoMA, cumple una función afirmativa, alineada al discurso oficialista de las instituciones políticas y culturales de los Estados Unidos durante esta etapa de la Guerra Fría (4). De modo que en la tradición moderna cubana, ya en los años cincuenta, las escaramuzas libradas para definir la autonomía suprema del arte (entendida ésta como su pureza formal) comportan una paradoja: se acompañan del deseo por expandir fuera de la razón estética el significado de la obra “pura” y “desnuda”.

A la luz de esta paradoja se hace hasta cierto punto más evidente lo orgánico en la evolución de la obra de Raúl Martínez: de una superficie puramente pictórica a fines de los cincuenta, donde la única mímesis aceptable era la del arte mismo, las pinturas, collages y ensamblajes de Martínez se transformaron durante los sesenta en un espacio promiscuo e imitativo, del que participan cada vez más imagenes, objetos, materiales sorprendentes incorporados a la obra hasta convertirla en una amalgama de impurezas. Sólo así pudo la obra de Raúl mantener la vitalidad crítica y al mismo tiempo distanciarse de un pasado que, fuera del territorio del arte, se despedía, alejándose vertiginosamente. La impureza, creo entender, no privó a su creación de independencia, no le restó densidad ni misterio. Nada de eso ocurrió porque la obra transformada entró en armonía (a veces angustiosa) con la nueva época, y su metamorfosis se aceptó como un proceso casi natural, y a los ojos de muchos incluso necesario.

Es precisamente la “naturalidad” de obras como la de Raúl Martínez, Antonia Eiriz, Servando Cabrera y Chago Armada -lo que pudiéramos describir, en una frase imposible, como la “independencia comprometida” de estos artistas y de su producción- lo que les convierte en puntos de referencia, en heraldos de una estética (plural) y una ética convertidas en blanco de ataques y en objeto de animadversión o indiferencia por parte del pensamiento más burocrático y retrógrado, desde el final de los sesenta y durante buena parte de los años setenta. Estos artistas y otros –pienso en Antonio Vidal o en Pedro de Oraá, y en la porfiada fidelidad de ambos a la abstracción- van a ser, aún cuando ausentes, los aguafiestas de todas aquellas celebraciones y proclamas que anunciaron -sobre todo desde 1971- la muerte en Cuba de un arte autónomo, dueño y señor de sus premisas, y que al mismo tiempo mantuviese el filo contestatario, la inconformidad crítica y todas las demás virtudes, en fin, que tanto se extrañaban en los coqueteos y experimentos tropicales con el llamado “realismo socialista”. (5)

Paulatinamente, después de 1976 y durante los ochenta, el reclamo de la autonomía de lo artístico se identificó en primer lugar con la necesidad de crear distancias, salvaguardas imprescindibles para proteger al arte de aquellas funciones casi periodísticas, ilustrativas, estrechamente “ideológicas” (6) asignadas una y otra vez a la pintura, la escultura, la cerámica, el grabado, el dibujo y la fotografía durante buena parte de la década del setenta. De tales funciones y de sus variopintas consecuencias dan fe los catálogos de los principales salones (Juvenil, 26 de julio, de Profesores e Instructores) y de muchas de las más importantes exposiciones durante esta última década. Será entonces cuando una vez más nos reconoceremos como parte de Occidente (7). Una parte peculiar y distinta –se subrayan, como nunca antes, las deudas y los puentes con Latinoamérica, Africa y el Caribe-, pero paulatinamente curada del miedo a lo que Spengler, y en menor medida Konstantinov habían popularizado como la “decadencia” de esa “civilización”.

El cambio de perspectiva, si bien saludable, no se instauró sin antes extraer del arte ciertos compromisos; el más importante fue sin dudas la proyección de una hermandad productivista entre el arte, de un lado, y la industria, la producción en serie, el diseño, del otro lado. De ahí el apoyo (de artistas e instituciones por igual) a experimentos como Telarte, Arte en la Fábrica y otros cuya relativa importancia retrata, mejor que ninguna exposición, el clima complejo de una época en la cual se vislumbró fugazmente la posibilidad de que el SoHo y la vanguardia rusa –o quienes vagamente se atribuían su herencia- se abrazaran con efusividad sincera en el Parque Vidal de Santa Clara (y existe un hecho, una imagen perfecta para ilustrar este hipotético abrazo: la decisión de Robert Rauschenberg de aportar un diseño a Telarte).

Esa época de relativa autonomía de lo artístico fue ejemplarmente dialéctica, y parió sin demasiado esfuerzo su negación: a mitad de los ochenta los senderos se bifurcan, y uno de ellos –pronto el más concurrido, sino el más popular- conduce al centro de esos dominios de donde el arte había intentado, mal que bien, escabullirse: a la política, al panfleto, al comentario social con tono crítico, a la visualidad y al lenguaje callejeros. De tales destinos se había ido alejando como norma, discreta y al parecer infructuosamente la generación de Volumen Uno, Cuatro por cuatro, Hexágono y todos los otros cuya actividad es inseparable del cambio inicial en los ochenta. La nueva orientación del arte, enfilada preferentemente hacia dominios “extra-artísticos”, tiene lugar cerca de 1986; no por pura coincidencia este año marca una fecha significativa para el “proceso de rectificación de errores y tendencias negativas”, cuyo clímax propicia una discusión pública sobre la necesidad y los modos de auscultar el cuerpo socioeconómico y político de la nación.

No me detendré en los detalles de una historia por reciente muy conocida. Mencionaré, si acaso, como al avanzar los años noventa el arte hecho en Cuba convierte en una especie de sello o marca aquella atención –con frecuencia irónica e irreverente- dispensada por Puré, Carlos Rodríguez Cárdenas, Alejandro Aguilera, Tomás Esson y otros hacia la sociedad, la política, los héroes y los símbolos patrióticos. La marca, como bien sabemos, es hoy un elemento indispensable en las relaciones de mercado, en cualquier transacción fundamentada en los escarceos entre oferta y demanda. Si las irreverencias de los ochenta se convirtieron –detalles más o menos- en la marca o el lugar común de los noventa, ello no puede verse separado del papel protagónico, cada vez más influyente del mercado del arte en la definición de la escena artística en Cuba.

En algún momento todavía por definir, pero no muy distante de la marea y la resaca provocadas por la Quinta Bienal de La Habana (1994) -la misma bienal que sirvió de plataforma internacional común para lanzar lo que a partir de ahí se reconocería como “generación de los noventa”- un sector considerable de los artistas cubanos tuvo una revelación: el reconocimiento de que su público no tenía porque estar en La Habana. Este hecho había sido medianamente intuido por las generaciones activas en los ochenta, las cuales reaccionaron con el reflejo, impulsivo y un tanto ingenuo de mudarse a las mismas ciudades y pueblos (México D.F., Monterrey, Miami, Madrid, Caracas) donde aquel público residía la mayor parte del año (o entre una y otra bienal). A primera vista, las consecuencias profesionales y personales de tales mudadas no fueron siempre demasiado alentadoras. En el mejor de los casos, los frutos por cosechar en esos vencindarios allende los mares madurarían con una lentitud mortificante.

Sin dudas, las variables a considerar en un proceso como este –la emigración y relocalización masiva y casi súbita de una generación de artistas- son numerosas, y el análisis deberá abarcar ambos extremos geográficos del flujo migratorio. De momento mencionaré un aspecto en mi opinión imprescindible para entender este proceso y sus consecuencias: en La Habana y sus bienales, los artistas cubanos eran –y son todavía hoy- un “otro” -pensando en esos términos tan caros a la fraseología del multiculturalismo- muy bien definido, podría decirse incluso, “tokenizado” (8). Al moverse a México o a Estados Unidos a inicios de los noventa, esa otredad se vió comprometida, se tornó inestable, a veces borrosa. En Estados Unidos, por ejemplo, se entrelazó con las complejas guerras culturales heredadas del reaganismo, con las agendas de identidades en los campos de las llamadas “minorías”, con las políticas de cuotas y de lo que se conoce legal y políticamente como “affirmative action”, y de manera decisiva se embrolló en esa realidad política sui generis de la cual es inseparable la comunidad cubano-americana en aquel país –y sobre todo en la Florida. Como un hilo en la madeja de estos factores, la otredad de los cubanos recién expatriados a Nueva York o a Miami perdió, en fin, mucho de su distinción original. Ello explica, aunque sea parcialmente, el paralelismo entre las dificultades de muchos de estos artistas emigrantes para establecerse en el mercado de Nueva York, Miami o Los Angeles, y el fenómeno simultáneo, creciente de la inserción de artistas basados en la isla en los circuitos de galerías, museos y colecciones en estas y otras urbes estadounidenses, y también en Europa y América Latina. Es una situación descripta con claridad por Trin T. Minh-ha cuando afirma: “En un contexto que define las identidades según los conflictos, la otredad es necesariamente reducida a un juego de valores y prácticas fijas.” (9)

La mutabilidad y lo borroso, cualidades inevitablemente incorporadas a la identidad de esos artistas cubanos recién emigrados a EE.UU., se convirtieron en desventajas allí, en un contexto similar al aludido por Minh-ha. De acuerdo con la misma lógica, se entiende que la producción de los “otros” con residencia permanente en la isla –y residencia e identidad son casi inseparables en esta ecuación- mantenga su incomparable atractivo. La propia Minh-ha lo expresa con agudeza en una frase: “la otredad como lo opuesto de la similitud facilita el consumo.” (10)

Consumo que tiene lugar en un mercado complejo, a simple vista descentralizado e incluso informal. Ante la relativa consolidación de este mercado en los noventa, la actitud de los artistas en la isla fue de sosiego y pragmatismo, sobre todo si se compara con la reacción de sus predecesores inmediatos. La mayoría de los artistas más jóvenes –y de los que no lo son tanto- vinculados en una u otra forma con este mercado de compradores extranjeros, apostaron por mantenerse activos -o al menos por localizar el grueso de su producción- en la isla.

Esa suerte de anclaje insular se ha visto a veces como una reacción a las dificultades notorias, enfrentadas por los colegas emigrados en los ochenta y tempranos noventa, y algo habrá de cierto en tal interpretación. Pero ello no es el único factor, ni siquiera el más importante. Más allá del apego al país natal, y de la lógica irrepetible e individual en cada decisión, al sopesar las diferencias entre una y otra etapa –y entre las respectivas maneras de actuar desde el arte- deberán tenerse en cuenta los cambios en la economía cubana durante los noventa, y el modo en que tales cambios han contribuído a sistematizar ese mercado descentralizado y con múltiples niveles al que me referí antes.

Otro factor a tener en cuenta en esta historia son los episodios de tensión y desacuerdo entre artistas e instituciones, durante el final de los ochenta y los tempranos noventa. Pudiéramos resumir estos episodios con dos ejemplos claves: a nivel de un artista individual, la exposición A tarro partido II (1988) de Tomás Esson; a nivel colectivo, la muestra El objeto esculturado (1990). En estos y otros ejemplos –cada uno exhibiendo matices diversos- las exposiciones fueron cerradas temporal o definitivamente por iniciativa institucional, y algunas o todas las obras retiradas de la vista del público. En esas decisiones institucionales se utilizaron con igual fuerza argumentos culturales y políticos. Entre los resultados de tales episodios, a no dudarlo, quedó la percepción por parte de muchos artistas de que tales situaciones –coyunturales e impredecibles- podrían repetirse infinita e indiscriminadamente. De ello, entonces, se deduciría que aquel territorio de relativa autonomía -establecido gradualmente sobre la base de privilegiar el diálogo, el consenso y el compromiso implícito o explícito, por sobre las decisiones centralizadas y autoritarias- en el cual había maniobrado el arte cada vez más desde el final de los setenta, iba a encogerse a las fronteras mínimas, un tanto rígidas anteriores a 1976.

¿Sucedió en efecto tal encogimiento? Para evaluar lo ocurrido desde inicios de los noventa en el arte hecho en Cuba, y para hacernos una idea de como se manifiestan hoy estas nociones de un “territorio autónomo” y sus “fronteras”, nada mejor que mirar a la producción artística misma. A primera vista, yo diría que más que un encogimiento ha ocurrido una “balkanización”: nuevas fronteras –siempre inestables, permeables- cruzan un mapa con anterioridad mucho menos dividido –que no más uniforme. Los territorios de ese mapa abrigan a una población masivamente enfrascada en las delicias de la pintura de caballete (paraíso de todos los “neos”); y a grupos, también muy concurridos, de proveedores del mercado abiertamente turístico (¿cuál no lo es?), ya sea en estudios, casas adaptadas como galerías, vestíbulos de hoteles o bajo toldos de lona, en ciudades, plazas, campos y playas. Crecen así mismo los practicantes de aquello que Michael Fried, casi cuarenta años atrás, (des)calificó como la “teatralización”, el movimiento del arte hacia lo teatral.⁽¹¹⁾ Mirando a estos territorios de materia ebullente saltan también a la vista la herencia y las secuelas del arte “nuevo”, de cuya respetabilidad y jerarquía, curiosamente, casi nadie parece dudar. Esta última herencia incluye, por ejemplo, la participación cubana en las bienales de La Habana de 1994, el 2000 y el 2003, así como varias de las exposiciones más abarcadoras y ambiciosas circuladas fuera del país –organizadas muchas de ellas, por iniciativa de instituciones extranjeras, y según el caso con mayor o menor apoyo por parte de sus contrapartes en Cuba.

Sospecho entonces que la respuesta menos esquemática a mi pregunta –pregunta en sí reduccionista- será como el intento por describir una situación sumamente volátil, de espacios permutables en continua expansión y contracción. Si algo me parece cierto al mirar a la creciente producción artística de los últimos diez años es lo siguiente: varias de los presupuestos centrales (y a veces contradictorios) en el arte de Volumen Uno a Puré encontraron un cauce cualitativamente distinto en la década más reciente: del reclamo autonómico de Volumen Uno, traducido en la reacción “anti-ilustrativa” y en la familiaridad con el conceptualismo, el arte minimal y el performance; en la inclinación a lo antropológico, incluso a lo etnográfico; en la recurrencia de la instalación, de la obra “in situ”, de lo efímero; de ahí hasta las hipérboles de lo vernáculo en Puré, el rescate “postmodernista” de la pintura de caballete por artistas como Segundo Planes y Tomás Esson, y las búsquedas “curativas” (con raíz en Beuys) de Abdel Hernández y Lázaro Saavedra; todo eso llegó a los noventa para ser transformado y –en no pocos casos- agotado.

El interés notorio de fines de los ochenta por la política y la sociedad, por el comentario crítico y sarcástico, se acomodó a las nuevas circunstancias en la década reciente. El acomodamiento, como norma, implicó una metamorfosis hacia productos de una cierta “medianía crítica” y formalmente más acabados. La reiteración de los matices políticos y sociales, aspecto indisoluble de esa “marca cubana” a la cual me referí, me parece en gran medida resultado del interés foráneo por el arte de la isla. Esta puede ser una de esas instancias en la cual lo percibido se transforma (en este caso, se estandariza) por la influencia misma, bajo los efectos de las expectativas del sujeto perceptor.

Se me ocurre, como ejemplo de la evolución entre una y otra etapa, recordar el destino de proyectos disímiles volcados a reducir la distancia entre la esfera de lo artístico y la de la vida cotidiana (algunas de las intervenciones públicas de Artecalle, el Proyecto Pilón, el muro pintado por Carlos Rodríguez Cárdenas en la Avenida de los Presidentes.) Circulando entre la creatividad aleatoria y la mímesis, estas ideas son “reinventadas”, y encuentran un cauce que desemboca en La Casa Nacional, en DUPP y en otras experiencias pedagógicas lidereadas por René Francisco. Tales experiencias a su vez, abren por un lado una compuerta a esa estética inseparable de lo artesanal vigente, con altibajos, desde el primer lustro de los noventa: con Los carpinteros, Fernando Rodríguez, Esterio Segura, Aymeé García, la obra escultórica de Henry Eric Hernández, y tantos otros; mientras que por otra parte abonan el terreno, digamos, al Departamento de Intervenciones Públicas y a la reevaluación entusiasta disfrutada en los últimos años por el performance. La historia por supuesto no marcha en sentido lineal, y más allá de la suerte o transformación de una u otra tendencia, deberá siempre anotarse el tránsito paralelo y los entrecruzamientos de múltiples voces y gestos, así como de posturas todavía vigentes, iniciadas en circunstancias anteriores: de Ezequiel Suárez y Sandra Ceballos a Ernesto Leal y Lázaro Saavedra, de Ernesto Ponjuán y José Toirac a las transformacines en el grabado y la fotografía.

Los artistas reunidos en la exposición An Sich (Ezequiel Suárez, Luis Gómez, Glenda León, Lindomar Plasencia) representan actitudes diversas en la evaluación de la herencia reciente, esa que ha funcionado como el humus en el terreno donde laboran los artistas más jóvenes activos hoy en Cuba. Pero antes de esbozar las posibles diferencias, me parece más importante mencionar lo que tal vez comparten: el deseo de distanciarse de la noción de marca, de la sombra de un sello local. La voluntad de establecer distancias con respecto al “estándar cubano” se logra en este caso, sobre todo, por la confluencia alrededor de un puñado de principios familiares en el contínuo de la práctica artística, al menos desde Volumen Uno: el apego a un relativo ascetismo derivado del arte minimal; la concepción de la obra como instalación in situ; la colonización (por lo general pragmática y parcializada) de la antropología, de la religión, y de la palabra y el discurso literario escrito, como táctica que posibilita expandir el alcance de lo estético.

En manos de varios artistas de la isla por unas dos décadas, estas ideas ya han dado frutos en los últimos lustros. Comprender y asumir estos principios establece un puente con esa línea que reinventó la autonomía de lo artístico en el reciente pasado insular –entre 1979 a 1984, aproximadamente. Y al mismo tiempo, esta filiación indica un conocimiento de procesos actuales en el arte occidental: el ascenso de la obra pulida y elegante, obviamente consciente de la herencia minimalista y de las metodologías (convertidas hoy en curriculum académico) del arte conceptual, todo ello ha ganado terreno durante los últimos años en lo que se reconoce como la corriente principal del arte en el eje europeo-norteamericano.

Una vez ubicados en una tradición local que, según parece, concuerda en cierto sentido con la atmósfera “global”, estos artistas tratan de evitar un compromiso reduccionista, unívoco con el ámbito más cercano. Se diría que tienen éxito en su empeño, gracias a involucrarse con problemáticas bien amplias, abarcadoras, cuyo atractivo o relevancia no podrá evaluarse estrechamente, ni ceñirse a su significado en la realidad socio-política más cercana. Con más tiempo y más espacio, esto podría quizás abrir las puertas a un debate sobre la dialéctica entre lo local y lo internacional en el arte contemporáneo. Pero eso será otro día. Valga subrayar, por ahora, que para los reunidos en An Sich la (inevitable; a mi juicio también saludable) cubanía no salta a la vista desde la superficie de las obras.

Incluso en un conjunto como el de Ezequiel Suárez, cuya materialidad misma (detalles como el tipo de papel de lija, o posibles asociaciones literarias, en lo tocante al discurso poético) podría delatar el trasfondo local, el trabajo da la impresión de encontrarse en una región imprecisa, a salvo de vínculos simples u obvios con el entorno donde se produce. El lado abstracto de la obra contribuye sin dudas a reforzar esa especie de ambigüedad: ¿esa cara donde nada se define, es el verso o el anverso?

Ezequiel y Luis Gómez son ambos artistas con trayectorias extensas y singulares, y representan en esta exposición la continuidad de algunas de las líneas menos complacientes del arte cubano a partir del final de los ochenta. Allí donde la obra de Ezequiel juega a desnudarse, irreverente, burlona -y vulnerable- la obra de Luis se cubre con un manto trascendentalista y grave. En Ezequiel creo reconocer al artista independiente en la tradición de Antonia Eiriz o de Chago Armada: comprometido en absoluto con la obra, un compromiso del cual nacen la tenacidad y el derecho a mirar –con inevitable escepticismo- al arte que ocurre a su alrededor, como quien observa las consecuencias lastimosas del débil carácter humano.

La seriedad en la obra de Luis Gómez es genuina, reflejo de una cuasi obsesión por complejizar el entendimiento del cosmos y los modos de representar la probable desmesura del alma. Su apelación a la universalidad de lo humano se ha reiterado por años, mediante el comentario y la apropiación estudiada de mitos, símbolos y creencias procedentes de diferentes culturas: de la travesía húmeda de Jonás a la adoración del maíz en Mesoamérica, a las ceremonias rituales de limpieza de cuerpo y espíritu en la Regla de Ocha. Su trabajo se ha vuelto más personal en la medida en que los referentes se expanden e hibridizan, y la obra en An Sich, con ese diálogo sordo de algunas de las más grandes religiones -que aquí, por supuesto, equivalen a escuelas- confirma esa expansión. Al mismo tiempo, no me imagino como –ni por quien- podría concebirse esta obra sobre el aprendizaje y la fe fuera de las coordenadas inmediatas que la definen: Cojímar, La Habana, Cuba, el Caribe.

Hay una perspectiva generacional común en Lindomar Plasencia y en Glenda León, y ello ayudaría a explicar el hecho de que ambos se identifican, al menos esta vez, con la belleza pulida y el buen diseño propios del arte minimal, no sólo cuando éste aparece en los sesenta, sino también (o mejor aún) en sus reencarnaciones posteriores. Plasencia se vale de la abstracción –numerológica, geométrica- para conformar un espacio de apariencia críptica, como cerrado en la realidad física del entorno donde se emplaza. El significado práctico de la sucesión de dígitos –el hecho de que se puedan descomponer en verdaderos números telefónicos- torna el formalismo abstracto en reflexión de alcance social: los números son instrumentos, piezas en un engranaje de relaciones humanas mediadas por la tecnología, y aportan opacidad o transparencia –como la luz y el cristal en la obra- a esa comunicación y a sus interlocutores.

Por contraste, Glenda León emprende un trayecto a la inversa: su obra va de la representación en lo posible fiel -con instrumentos y técnicas convencionales, como la fotografía- a la abstracción engañosa de lo representado. El objeto de la mímesis, en esa imagen que ella crea –imagen del ser humano individual, de la mujer, de la artista ante el lente o el espejo- aspira, con romanticismo perturbador y hasta ingenuo, a disolverse en un cosmos percibido las más de las veces como físicamente inalcanzable. La obra nos conmina a reconocer la plasticidad del ser, e invita a un diálogo sobre las consecuencias de pensar la identidad como algo parcial, inacabado, pero también manipulable. Asi, esta pieza bordea el asunto de las identidades híbridas -que algunos, tal vez con demasiada prisa, han entendido como automáticamente subversivas⁽¹²⁾– y promete una ascensión literal al cielo, a cambio de ciertos ajustes, de correcciones en lo que somos. En cualquier caso, es imposible pasar por alto la ironía de su gesto: piel de mujer que se convierte en firmamento o, un poco más abajo, en techo, cubierta de una iglesia.

Obviamente, no he respondido a mis propias preguntas sobre la dimensión, la autonomía y las fronteras de los territorios abarcados hoy por el arte cubano. No debe ser de sabios preguntarse y pensar tanto en el arte (sea cual sea el apellido), cuando de lo que se trata es de los artistas: al menos estos cuatro están muy seguros en su espacio y se alejan, en alarde de discreción y de prudencia, de los recintos y calzadas más frecuentados y que serán siempre, en todas partes, muy predecibles. No pidamos más, después de verlos (re)construir el reino que habitan: han hecho un templo para entregarlo a otros, y desde allí nos convidan -a unos pasos del mar, en la casa de la cruz y el ladrillo- al encuentro de los artistas con sus dioses.

Palo Alto, octubre del 2003.

NOTAS.

1. Graziella Pogolotti. “Sobre la formación de una conciencia crítica.” En: Barnet, Benedetti, Cortázar y otros. Literatura y arte nuevo en Cuba. Editorial Estela, Barcelona, 1971, p.103.
2. Arthur C. Danto. “Abstraction”. En: The Madonna of the Future. Farar, Straus and Giroux, New York, 2000. p. 195.
3. Cf. Hugo Consuegra. Elapso Tempore. Ediciones Universal, Miami, Florida, pp. 115-121 y Pedro de Oraá. “Trayecto de Los Once”. En: La Gaceta de Cuba, número 4, julio-agosto, 1996.
4. Cf. Serge Guilbaut. How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expresionism, Freedom, and the Cold War. The University of Chicago Press, Chicago and London, 1983.
5. Por supuesto, hablar de “realismo socialista” en el arte cubano de los setenta es tocar un asunto complejo, merecedor de una discusión aparte, e inabarcable en este texto. La evidencia indica diferencias notables entre el grueso de la producción artística cubana de esa época y el arte oficial de Bulgaria, de Rumanía o de cualquiera de las repúblicas soviéticas. Habría que rastrear bajo la superficie del fenómeno de “retorno a las raíces” sucedido en Cuba, para encontrar las justificaciones y las categorías de análisis que asistían a aquel arte en la isla. A poca profundidad se descubriría un discurso asentado no sólo en el pensamiento autóctono de Juan Marinello o de Mirta Aguirre, sino también en los documentos de la política cultural del PCUS y en los manuales de la Academia de Ciencias Sociales de la URSS.
6. Curiosamente, este reclamo de autonomía que comienza a dibujarse con claridad en el segundo lustro de los setenta tiene algo en común con experiencias venguardistas en contextos muy distintos del cubano. Así por ejemplo, el historiador Serge Guilbaut, al estudiar la situación del arte estadounidense al final de los años cuarenta, menciona la búsqueda de “una manera, para los artistas de vanguardia, de preservar su sentido de ‘compromiso’ social…al mismo tiempo que eluden un arte de propaganda e ilustración.” Serge Guilbaut. Op. Cit., p. 2.
7. Armando Hart Dávalos. Cambiar las reglas del juego. Entrevista de Luis Báez. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1983, pp. 34-36.
8. Gayatri Chakravorty Spivak y Sneja Gunew. “Questions of Multiculturalism”. En: Simon During (ed.) The Cultural Studies Reader, Routledge, London and New York, 1993, p. 196.
9. Trinh T. Minh-ha. “Of Other Peoples: Beyond the ‘Salvage’ Paradigm”. En: Hal Foster (ed.) Discussions in Contemporary Culture. Number One. Bay Press, Seattle, 1987, p. 139.
10. Idem.

11.Michael Fried. “Art an Objecthood”. En: GregoryBattcock. Minimal Art. A Critical Anthology. New York, E.P. Dutton & Co., Inc., 1968, pp. 116-147.

12. George Yúdice comenta y crítica algunas de estas interpretaciones de la identidad subalterna en su introducción a un libro muy influyente de Canclini, Consumidores y ciudadanos, traducido por el propio Yúdice al inglés. Cf. George Yúdice. “From Hybridity to Policy. For a Purposeful Cultural Studies”. En: Néstor García Canclini. Consumers and Citizens. Globalization and Multicultural Conflicts. University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000. p. xiv

*Texto publicado originalmente en el catálogo an Sich, de la exposición de igual título realizada en la Casa de Cultura de Playa, colateral la Octava Bienal de La Habana, en noviembre de 2003. La exposición fue comisariada por Beatriz Gago, e incluyó a los siguientes artistas: Luis Gómez, Glenda León, Lindomar Plasencia, y Ezequiel Suárez. En la noche del opening, para varias se fue el fluido eléctrico, y el público pudo “disfrutar” las obras gracias a que Juan Carlos Freijoso encendió las luces de su carro y las enfiló hacia el edificio. Debo decir que las casas adyacentes tenían todas luz eléctrica. Háblenme de coherencia conceptual.

En portada: Obra de Luis Gómez

Agradezco profundamente a Livia Palmeiro Baras por hurgar en mis discos viejos y encontrar este texto, y a Virginia Alberdi, quien pudo enviármelo en medio de los intensos apagones en la Isla.