Elvia Rosa Castro

También para Ana Mendieta

En la primavera de 2007 la ciudad de Berlín estaba llena de anuncios que a manera de slogan rezaban: “Los más bellos vienen de New York”. Esos pósters se referían a la muestra de arte impresionista de la colección del Museum of Modern Art newyorkino que por aquellos meses se exhibía en la capital alemana. Recuerdo que el famoso mercado KaDeWe introducía en el lobby una reapropiación desde el diseño del Campo de trigo de Monet, con fines utilitarios: bancos de acrílico transparentes empaquetaban trigo natural. El fino e hiperbólico sentido de humor de la frase “Los más bellos vienen de New York”, no solo provocaba a los franceses sino que alude a una verdad archiconocida: el repertorio de arte universal de todos los tiempos y latitudes que, por diversas razones, atesoran museos y colecciones privadas en Estados Unidos de Norteamérica, es aplastante.

Bastaría recordar, únicamente, la excelente muestra Cubismo y arte abstracto, exhibida en los Estados Unidos en el año 1936 como resultado de los periplos de Alfred Barr en el continente europeo, específicamente en la Unión Soviética (1927). La visita de Barr a Moscú lo decepcionó un poco pues encontró que muchos de los grandes pintores rusos en ese momento se dedicaban al diseño y a las producciones seriadas, como es el caso de la llamada factografía. Aún así quedó aquella gran exposición, a pesar de que la representación de este período resultara exigua.

Sin embargo, Europa no era solo el objetivo de esa muy particular política cultural. México también; y en el verano de 1942 Barr visita a Cuba. Las consecuencias de ese encuentro, en mi opinión, aún se están percibiendo, y se resume en la frase que todos, artistas y críticos contemporáneos, pronuncian: Estados Unidos es el mercado natural para el arte cubano. Tras aquella visita nuevas vías de promoción y comercialización se abrían para la creación insular de las primera y segunda vanguardia del siglo XX: se consumó la apertura de la galería comercial de arte en Cuba producido en la isla: Prado No. 72, de la que fuera dueña María Luisa Gómez Mena. Ella patrocinó el libro Pintura cubana de hoy, escrito por José Gómez Sicre y considerado como el “primer texto de pintura moderna” cubana. Además, comenzó a gestarse el proyecto para una exposición de arte cubano en el Museum of Modern Art (MoMA) de New York (1).

Modern Cuban Painters fue el título de tal muestra, exhibida en el conocido museo en abril de 1944, para luego itinerar por varios estados de la Unión. La portada del boletín del MoMA, correspondiente a ese mes está ilustrada con la obra Balcón, una acuarela de Amelia Peláez, quien está considerada, junto a la mexicana Frida Khalo y la brasileña Tarsila do Amaral, la gran pintora del siglo XX en nuestro continente.

En el capítulo 7 del texto, publicado en aquel folleto, escribió Alfred Barr, de manera autocrítica si se quiere:

The exhibition Modern Cuban Painters is limited in size and scope and is entirely unofficial in carácter. No attempt has been made to present a comprehensive survey of contemporary Cuban painting or a history of its development. In fact, only a dozen artists have been included and almost all the paintings were completed during the past four o five years. Only painters living in Cuba are represented (2)

Evidentemente no se trató de la gran y excelente exposición de arte cubano, y él estaba consciente de ello. A guisa de muestrario, incluso tendencioso (3), pudo funcionar. Aquí deslizaré un juicio radical: el mejor gallo pintado por Mariano Rodríguez (Gallo, 1943) formó parte de esa muestra y de hecho, hoy día pertenece a la colección permanente de esa institución.

Por su parte, la resonancia en la crítica de la Isla, al menos en una de sus principales y mejor afinada voz, se dejó ver en la siguiente y brillante explicación del evento:

El Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó, de modo oficial, en abril, una exposición que tuvo bastante éxito de prensa. Los americanos se extasiaron (un poco ingenuamente) ante la frescura de los colores de la paleta cubana. Mr. Barr, director del Museo escribió en esa oportunidad: ‘El sol y las frutas tropicales, los ritos afrocubanos, los adornos dorados y polícromos, y también la heráldica de las cajas de cigarros parecen haber contribuido a esta ebriedad’. Pero no vio que en este mismo barroquismo residía nuestra tragedia, nuestra angustia ante la nada que se retuerce, se hincha, se deforma, se busca y se rebusca. Nuestro arte es sensual, es innegable; pero algo de espíritu vive también en él, algo que detuvo tanto tiempo a Víctor Manuel en sus mismas niñas con pañuelos, que produjo las enormes vacilaciones de Portocarrero (…), que provocó los colores indelebles de Mariano, que creó la terrible e inhumana jungla de Lam. El Trópico está muy lejos de ser una Arcadia, y en definitiva el sufrimiento y la angustia pueden expresarse igualmente pintando flores o seres desgarrados (4).

El que así se expresa es Guy Pérez Cisneros. Él trata, por supuesto, de desmontar el clisé que sobre nuestro país y arte se tiene. Se las ingenia para restar importancia a la visión doméstica y de lasitud que pesa sobre aquel “certificado de nacionalidad” llamado “lo cubano”, y al mismo tiempo pondera la importancia que para la Isla tuvo ese gesto promocional –y también comercial:

A pesar de esas interpretaciones erróneas, podemos decir que ha sido muy oportuna la exposición de Nueva York, gracias a la cual Cuba toma –en pintura- un rango cercano al de México en los Estados Unidos, país de la propaganda, país que es actualmente el distribuidor de premios para todo el Continente. Lo único que lamentamos es la ausencia injusta e inexplicable de Ravenet  y de Pogolotti en dicho acontecimiento (5).

Al año siguiente, en 1945, el MoMA adquiere, de la colección de Pierre Matisse, La jungla, considerada la obra maestra de Wifredo Lam y casi por extensión, del arte cubano.

¡Claro que podemos entender –incluso creer- que los más bellos fueron de New York a Berlín en la primavera del 2007!

Sin embargo, nuestros pensadores no tenían siquiera opiniones parecidas. Don Fernando Ortiz, muchos años antes, a principios del siglo XX, le reprochaba al cubano su ausencia de “aristocracia mental”, o sea, de pensamiento y construcciones conceptuales. No en balde dedicó su libro Entre cubanos con esta frase que encierra una tristeza y decepción enormes: “A ti, que solo piensas en el modo de no pensar nunca” (6). Siguiendo los pasos a este sabio, se encontraba Jorge Mañach, cuyo insuperable ensayo Indagación al choteo (7) le ubica en un sitio especial dentro de nuestra producción teórica. Menos filantrópico que aquel, habla del exceso de simpatía como consecuencia de la escasez de gravedad y densidad, o de no tener la capacidad de pensar en abstracto. De ser presas, según él, del domino de la “lógica de lo concreto”. Esto que sigue promete ser genial:

(…) nuestra mentalidad media carece del sentido de la tercera dimensión –la dimensión de la profundidad. Vemos las cosas en contornos más que en relieves. Las implicaciones más hondas, los alcances más lejanos, se no escapan casi siempre. De ahí que toda la vida se nos convierte un poco en escenografía, que a nada reconozcamos suficiente realidad para tomarlo muy en serio, ni bastante importancia para darnos a ello por entero (8).

Yo, que en no pocas ocasiones caigo en los dominios de la imagen, me he referido a la palma real como “el otro”, ese alter de un ancla que está ausente. De ahí esa sensación de eterno vaivén y oleaje; la falta de solidez, de un sustrato. Quizás por ello, muchas personas nos ven como seres desprejuiciados, open mind, ilustrados y supersticiosos al mismo tiempo. Estereotipo puro y duro. No nos interesa mucho ser auténticos salvo en los discursos constructores de una identidad al estilo moderno. Las revanchas históricas se nos revelan inocuas y nunca hablaríamos en términos de venganzas y desagravios.  Es por eso que hurtamos con desparpajo y sin remilgos éticos ni históricos estilos, maneras, grafías, códigos. Que el reciclaje y el pastiche se nos den tan bien. Sin traumas. Detrás de esto existe, además, una insubordinación al criterio de autoridad enorme, una desidia genética, por decirlo de algún modo. Esa actitud puede resumirse en una conocida frase del siglo XIX cubano: “no tener ni Rey ni Roque”.

Tal declaración de libre arbitrio y de estar más allá del bien y del mal; aquella condición de esponja absorbente, unidas a las tesis de Jorge Mañach, pueden explicar, en cierto sentido, el escenario que se fue armando a partir de 1898, tras la ida del gobierno español y el comienzo de la injerencia norteamericana en la Isla:

(…) las barberías de La Habana se trocaron por arte de magia en barber shops y muchas tiendas de la calle Obispo empezaron a colgar carteles que decían en letras de gran tamaño: English Spoken Here. La gente chic comenzó a celebrar teas y gardenparties; los hombres jóvenes practicaban sports y las señoras y señoritas emancipadas eran conocidas como new women y trabajaban “en la calle” como typewriters en oficinas o nurses en hospitales. Cables de tranvías transformaban de un día para otro el paisaje urbano, y en el interior de las viviendas los inodoros made in USA daban la nota de modernidad y comfort. Desde vidrieras y mostradores de tiendas o a través de grabados y fotografías en los anuncios de la prensa, los hombres comunes eran invitados a convertirse en gentleman por comprar un bombín “americano”, y las mujeres en ladies al estrenar un corset “anatómico” diseñado en New York. Y hasta los niños comenzaron a soñar con bicicletas Champion o a tener pesadillas con el  “hombre de bacalao” de la Emulsión de Scout (9).

Todo lo que he descrito hasta acá poseía un correlato tangible: más allá de cualquier especulación, lo que sí resulta innegable es que la política de higienización y los aires de progreso norteamericanos contrastaban con el “inmenso garito” en que se había convertido La Habana durante el tiempo e’ España. Del mismo modo delata nuestra camaleónica naturaleza, y este sino nos predispone de manera positiva ante los ojos del visitante, como sucedió con la pintura moderna cubana, cuyo halo doméstico y a ratos bucólico, despertó el interés en el público norteamericano –con todo y el exotismo que ello suponía. “Espectáculos naturales, paisajes o escenas urbanas contemplados desde el punto de vista del espectador relajado, el desocupado o el sportman; que valoran el paisaje principalmente como una fuente de sensaciones o efectos agradables…” (10). Esta afirmación, aunque fue escrita para describir el dilema del pintor moderno, viene a redondear lo expresado por Guy Pérez Cisneros en 1944.

PASÁNDOLE EL BALÓN AL NO. 1

No es la bandera cubana no. Ella está atada a las manipulaciones políticas del patrimonio. Es probable que el “factor yuma” aterrizara en Cuba en 1881, con la Feria de Comercio celebrada en la ciudad de Matanzas, cuando Estados Unidos dona a la isla dos esculturas de “native americans” en madera, aquellas que en ese inmenso país se ubicaban a la entrada de un negocio para indicarle al caminante “iletrado” que allí se vendía tabaco. En la feria yumurina fueron emplazados a la entrada del negocio local El Rayo Verde.

Luego de años de protestas por parte de las comunidades nativas, ese tipo de esculturas fueron sacadas de circulación en Estados Unidos. En Cuba, se encuentran en el Museo de Historia de la Ciudad de Matanzas, sin restaurar y decoloradas por la incidencia del sol, los años.

Piensen esto: Curiosamente lo que es considerado un síntoma de racismo estereotipado en Estados Unidos, tuvo para Cuba otra connotación:

Diseñados en primera instancia para las actividades económicas de la burguesía (norteña o criolla), las figuras vagaron por diversos establecimientos matanceros alimentando el imaginario de los pobladores, quienes creyeron advertir en esas tallas, ancladas definitivamente  en el museo provincial Pedro de Junco, a dos imágenes fundacionales de la identidad criolla y caribeña como Caonabo y Anacaona, indígenas que sobresalieron en la resistencia a los conquistadores españoles (11).

Estados Unidos nos regaló, a través de un evento mercantil, la imagen corpórea de un mito que está presente, aún hoy, en casi todas las casas cubanas: el mito de la protección. Por ello siempre me ha llamado tanto la atención la sobre valoración cultural de 2014, en que nuestros países acordaron restablecer las relaciones diplomáticas. Fue un parteaguas sin dudas pero no fue Jerusalén Año Cero.

Probablemente Cuba no existiera sin el empuje del “factor yuma” como mismo no existiera el Yuma mismo. De ahí la agudeza del editorial lanzado por Gilberto Padilla. Temazo por donde quiera que se le mire porque habla de nuestra condición y de nuestra posición frente a ella. (El resultado de tal empresa editorial es otra cosa).

LA BOLA EN EL MEDIOCAMPO

La otra gran oleada de intereses hacia el arte producido en la Isla se genera a partir de la visita de varios críticos y estudiosos en este campo a partir de 1980, entre otras razones, impulsados por el ánimo de la artista Ana Mendieta, conocida en el escenario artístico norteamericano de aquellos años y quien ha pasado, junto a Félix González-Torres, José Bedia y Tania Bruguera, a formar parte de casi la totalidad de catálogos editados para legitimar lo mejor del arte del siglo XX en el mundo: Art Tomorrow, Art Now, Arte de Hoy, etcétera, etcétera.

La dedicatoria de New Art of Cuba, libro de Luis Camnitzer, fue reservada para ella, y Holly Block afirmó haberse interesado por el arte insular también gracias a ella (12). A Ana Mendieta le debemos no solo sus hermosos perfomances, o sus intervenciones en Jaruco, o su obra entera sino la manera en que estableció un link entre lo que posteriormente sería denominado “nuevo arte cubano” y la sed de periferia que se había forjado en aquella desilusión “primermundista” de los setenta llamada posmodernismo (13) . A los nombres mencionados arriba podemos agregar también el de Lucy Lippard y el de Rachel Weiss por solo citar dos ejemplos.

Sin embargo, más allá de la factura de las obras, que evidenciaba un oficio envidiable y un “estar al día” en cuanto a soporte y reciclaje de estilemas ajenos, resultaba atractivo y enigmático cómo podían generarse, en un país como Cuba, discursos artísticos alejados del realismo socialista y a su vez comentaran ese proceso de una manera abiertamente crítica, irónica o satírica. Pero más desconcertaba que fuera ese arte y no otro, el promovido por las instituciones oficiales cubanas. La exposición The nearest of the World. Art and Cuba now, curada por Gerardo Mosquera y Rachel Weiss se realizó con la colaboración del Ministerio de Cultura cubano y el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales (14), sitio de donde han emergido –junto al Centro Wilfredo Lam- muchos de los actuales curadores e investigadores free lance residentes dentro y fuera de Cuba.

Artists in Cuba focus their Works on their own country more than other Latin American artists and in order to fully understand Cuban art, one must know the Cuban public and the Cuban socio-cultural conditions to which the art is primarily addressed. But since Cuban artists are knowledgeable in the art game as it is played internationally, and since they play the game well; it is tempting to judge Cuban art by international standards (15).

Tal era el jubileo y entusiasmo. “Renacimiento cubano”. “Década prodigiosa”. El arte producido aquí encajaba perfectamente con la noción de “otredad” que sobrevino al llamado desencanto posmoderno: la cultura de las márgenes, la presencia inevitable del kitsch, “las pesadillas del arte moderno”, así como nuestros mecanismos culturales de resistencia han sido puestos sobre el tapete para reflexionar, en última instancia, sobre la relación arte-vida. Ello, unido a la obsesión del artista cubano por estar al día, ha fundado una cultura artística de viceversas, de “toma y daca” con el resto de los países. Esta relación intertextual con otros códigos expresivos hace que la producción insular disloque el sentido clásico del proyecto de la Modernidad, perdiéndose las fronteras entre las nociones binarias de centro/periferia, tradición/ contemporaneidad, el modelo y la copia, lo culto y lo popular… Se trata de reclamos a los nuestros creadores responden desde un saber instruido que no abandona sus orígenes, ya sea marginal, multiétnico, high, religioso o popular. Sus desplazamientos ocurren de manera natural, sin deslumbramientos, y esto quizás tenga una de sus explicaciones en la propia formación de la cultura cubana: siempre hemos vivido una insólita confluencia de tiempos y espacios históricos diferentes, hecho que facilita el diálogo intercontextual a cualquier escala.

Esa organicidad, este vivir en y desde la dualidad asumida sin traumas, en una zona difusa parecida a un “no man’s land” también posee sus raíces sociales:

The ‘Cuban way of life’ is difficult for an american to understand. Cuban lives in a double economy: they have jobs and purchase goods legally, but they also buy and shell through the black market (…) Cuban live a dual life, with their own words, phrases, and “isms” to describe their unique situation (16)

Y esto no es un punto ni a favor ni en contra sino todo lo contrario.

*El presente texto fue escrito originalmente para la expo Confluencias Inside2 (Albuquerque, Hispanic Cultural Art Center, 2009), curada por Juan Delgado. Yo curé la sección de audiovisuales. Es muy probable que hasta hoy día ese sea el libro más inclusivista publicado sobre artistas cubanos.

Notas:

(1) Antes de esta exhibición, algunas piezas fueron mostradas en la Colección Latinoamericana del Museo de Arte Moderno, en junio de 1943.

(2) Museum of Modern Art Bulletin. April 1944 Vol. XI, No. 5.  El subrayado es mío.

(3) Mostrando, dando opiniones y “asesorando” se encontraban María Luisa Gómez Mena, Mario Carreño y Gómez Sicre.

(4) Guy Pérez Cisneros. “Balance artístico de 1944”. En Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte de Guy Pérez Cisneros. Editorial de Letras Cubanas, La Habana, 2000. pp. 48-49.

(5) Idem.

(6) Fernando Ortiz. Entre cubanos. Psicología tropical. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1987. p. 1.

(7) Jorge Mañach. Ensayos. Editorial Letras Cubana, La Habana, 1999.

(8) Ibidem. P. 67.

(9) Marial Iglesias. Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-1902. Ediciones Unión. La Habana, 2003. p. 14.

(10) Meyer Schapiro citado en Tomás Crow. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Ediciones Akal, Barcelona, 2002.

(11) Ricardo Quiza en su libro Imaginarios al ruedo. Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (1876-1904). (N.d).

(12) La afirmación la hace Holly Block en Art Cuba. The Next Generation. Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 2001.

(13) En aquella época, ese era el término usado.

(14) The nearest of the World. Art and Cuba now. 1990. Polarities, Inc. of Brooklin, Massachusetts. Curadores: Gerado Mosquera y Rachel Weiss. New England Foundation en colaboración con el Ministerio de cultura de Cuba. Y el CDAV. Artistas: Alejandro Aguilera, Lázaro Saavedra, Ana Albertina Delgado, Tomás Esson, Glexis Novoa, Marta María Pérez, Carlos Rodríguez Cárdenas, Segundo Planes y Ciro Quintana.

(15) Luis Camnitzer. New Art of Cuba. University of Texas Press, Austin, 1994. p. XXI.

(16) Holly Block. Art Cuba. The Next Generation. Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 2001. En el libro también aparecen ensayos escritos por Gerardo Mosquera, Eugenio Valdés Figueroa, Orlando Hernández y Antonio Eligio (Tonel).