Con el advenimiento del movimiento de vanguardia de los 80, algunos de los más importantes artistas que lo integraron establecen una intensa relación con el público en la cual el ícono religioso deja de ser un elemento descriptivo dentro de un contexto para devenir, en forma directa e inequívoca, sujeto del diálogo. En la base de tal representación, la praxis del cristianismo es asumida como un código ético y moral desde el cual se discursa sobre lo propio en el campo de lo social. El investigador y critico Rufo Caballero definió con su habitual agudeza:
hoy se adueñan de las galerías y los espacios alternativos de exhibición los discursos oblicuos y tropológicamente incisivos, algunas de cuyas vertientes pudieran esbozar enseguida: la alegoría religiosa como forma de indexar la actualidad sociopolítica, tras la coartada de la generalización de la religiosidad en los períodos de crisis y, especialmente, el alza de su prestigio justo cuando muchas de las instituciones religiosas estimulan la preservación de un grupo importante de valores éticos, de convivencia tolerante y urbanidad, en medio de un resentimiento de las virtudes cívicas tan generalizado (1).
Este es el caso de Lázaro Saavedra, un creador que ha trabajado reiteradamente sobre el símbolo cristiano con el fin de dialogar sobre problemas de la sociedad contemporánea cubana. En su obra La fuerza del ejemplo la Virgen de la Caridad del Cobre ha abandonado su sitial en el cielo, desde el cual detenta el poder de la salvación de los pescadores, para compartir a su lado, en el mísero bote, su sufrimiento y su angustia. Siendo Saavedra un intelectual de enorme alcance, estudioso infatigable de la idiosincrasia popular, esta materialización de la santa imagen resulta un testimonio de la fe con la cual se valora la magnitud del compromiso de la Patrona de Cuba con sus fieles, en aquellos momentos trascendentales en los que su sobrevivencia se halla en inmediato peligro. Cuenta la historia que esta pieza estuvo a punto de ser censurada antes de la inauguración de la exposición. Se confundía —por los encargados del análisis de las obras— la posición de la Virgen en el bote con una exhortación a la inmigración por mar. Preguntado al respecto dicen que Lázaro contestó con convicción: “Si yo he elegido vivir en Cuba, ¿cómo quisiera que mi Virgen nos abandonara?”.
Saavedra ha realizado dos versiones instalativas de La última cena. En la última de ellas recrea la despedida de Cristo ante sus discípulos reuniendo ante una larga mesa de acrílico transparente doce pantallas de video que representan a los apóstoles que en aquella noche memorable acompañaron a Jesús. Cada una de las pantallas muestra una imagen en video que en lugar de reproducir el rostro clásico y reconocido del apóstol, refleja, en simbólica representación, una de las cualidades morales por las cuales el mismo fue reconocido y amado por su Maestro. En el centro del conjunto está situado un generador de corriente y esta Fuente nutre de energía a todas las pantallas.
Tania Bruguera, en su performance El peso de la culpa, se representa a sí misma como Pilatos ante el cordero del sacrificio. Frente a la cabeza inerte del animal y afrontada a su muerte irremediable, Tania-victimaria, arrodillada, se lava sin embargo las manos con gesto laxo y contrito, usando la grasa obtenida de los despojos.
Sería sin embargo, en mi opinión, una obra de arte puramente político el objeto de análisis más importante que en relación con arte y religión haya sido registrado durante los últimos cincuenta años. A principios de los 90 el artista José Ángel Toirac realizó un estudio de varias decenas de imágenes procedentes del movimiento épico de la fotografía en Cuba y de la promoción periodística de los 60, donde las representaciones religiosas y los pasajes de la historia del cristianismo habían sido adjudicados a hechos actuales y luego difundidos masivamente, en función de crear una útil alegoría política. El estudio fue recogido en un pequeño libro y varias de las escenas serían posteriormente llevadas al lienzo en un trabajo de proceso que tomaría años y mediante el cual la memoria colectiva fue preservada para los ojos del futuro. Aunque la documentación demuestra que dichas imágenes son parodias históricas de momentos relacionados con la vida de Jesús, el hallazgo vital es que el hecho testifica el inmenso arraigo de la fe católica en el pueblo cubano en un momento histórico determinado y como el mismo deviene en potencialidad para convertir hombres en leyendas.
La posibilidad de expresión de lo religioso dentro del arte en Cuba sufriría una apertura gradual a mediados de los años 90. Varios factores incidieron en el hecho: la coyuntura política del Período Especial y la caída del Campo Socialista que situaban como una cuestión de primer orden la unidad del pueblo cubano, de creyentes y no creyentes, con el consiguiente replanteo multilateral de las relaciones entre el Estado y la religión; las modificaciones hechas en 1993 a la Constitución de la República acerca del carácter laico (no ateísta) de la enseñanza y por último, la visita pastoral a Cuba del Papa Juan Pablo II, en enero de 1998 (2).
A partir de este momento, una producción de arte religioso en sentido estricto retornará a los espacios del arte y se expandirá, irrefrenable. Sin embargo, no serán las imágenes descriptivas y atemporales de la historia los hallazgos más relevantes de esta producción sino que tomando como factor común a la fe, los actos fundacionales del legado bíblico serán reformulados por los artistas en función de una realidad netamente cubana, estrechamente enlazados a la misma en una relación de apremiante pertenencia.
Pero el tema es aún más amplio. Ha dicho Stefan Morawski: “La religiosidad del más alto grado es el contacto místico con la divinidad” (3).
En 2010, en el espacio abandonado de una iglesia habanera de curiosa historia y de mística aura, las curadoras María de Lourdes Mariño y Anamely Ramos realizaron la exposición Quinto día, en la que varios artistas, en su mayoría estudiantes del Instituto Superior de Arte (ISA), trataron de representar el momento de la creación inmediatamente anterior a la aparición del hombre. La exposición compartía los significados de un espacio que se concibió consagrado al ritual y que nunca llegó a ser (4).
Lester Álvarez, uno de los creadores en la muestra y católico practicante, presentó dos obras abstractas: Ascensión al Monte Carmelo y El rostro de Dios. El artista refiere que ambas pinturas están basadas en experiencias religiosas vividas por él durante el acto de creación de las mismas. En el primer caso, Álvarez revive los pequeños esquemas con que San Juan de la Cruz ilustraba a los peregrinos sobre la forma de ascender y guiarse en el camino. En la segunda tela el artista sintió la presencia de Jesús justo en el momento en que imprimaba el lienzo, por lo cual lo conservó hasta el punto en que había trabajado, y lo consideró una obra terminada. La ausencia de figuración nos aleja de la narración convencional pero ¿por qué no? también nos protege de lo evidente, dejándonos a solas con la necesidad de una sensibilidad exaltada para lograr su lectura. Son, sin dudas, valiosas creaciones para quien intenta juzgar la expresión de lo cristiano en la pintura actual.
Siempre he pensado que una de las fuentes más puras de la fe cristiana que perviven en el discurso de las artes plásticas, está plasmada en las representaciones del arte naif. Ajena a la presunción de cualquier análisis intelectual, indiferente a los avatares de la inmediatez histórica, intuitiva, devota y con frecuencia ingenuamente irreverente, la religiosidad expresada en estas pinturas constituye un reservorio vital de la tradición. Recuerdo una Virgen con niño de Armando Portieles, un artista multipremiado, autodidacta, que vive y crea en el pequeño poblado de Caracusey, en un punto perdido del camino entre Sancti Spíritus y Trinidad. El manto a la usanza hebrea cubre la cabeza de la Madre, quien sostiene al niño entre sus brazos. El niño la mira en señal de adoración. Sin embargo, la escena transcurre en un bohío cubano, la mujer es una pobre campesina con los pies descalzos sobre el piso de tierra. A través de la ventana, un pasto verde y algunas palmas nos indican la existencia de un paisaje “otro” que la árida tierra del desierto de Judea, o el abrigo de un suntuoso palacio de la Italia renacentista, donde la tradición se asienta y pervive.
*Publicado originalmente en el año 2012, en El Caimán Barbudo
Notas:
(1) Rufo Caballero. ”Los recuerdos del cómplice”. El arte cubano en tiempos de Revolución, para otra escritura de su historia. En: Agua Bendita. Crítica de arte cubano, 1987-2007.Artecubano Ediciones, Editorial Letras Cubanas. 2009, La Habana Cuba. pp. 64.
(2) Juan Carlos Mejías. “El tema religioso católico en las artes plásticas camagüeyanas de los 90 a la actualidad”,(Tesis de Maestría) Centro de Investigaciones Nicolás Guillén, Camagüey, 2009.
(3) Stefan Morawski. “Sobre el llamado Arte Religioso” Criterios, La Habana, No. 29, enero-junio 1991, pp. 197-211. (Traducida del original por Desiderio Navarro).
(4) Quinto día se emplazó en la Iglesia de 15 y 16, Vedado. Con motivo de la llegada de la Virgen de la Caridad a La Habana en 2012, en esa propia iglesia se inauguró La eternidad más breve, curada por Elvia Rosa Castro en colaboración con Elizabet Cerviño y María de Lourdes Mariño pero ya este texto estaba publicado.
Elvia Rosa Castro
Gustavo Ramos
Héctor Antón
Héctor S. Martínez
Nelson Herrera Ysla