Helga Montalván Díaz

Las nociones del juego han sido elemento casi constante del hacer contemporáneo en el arte de nuestro contexto. Dialogando con su propia historia, no pocos de los artistas han prestigiado esta práctica, elevándola a niveles de reconocimiento de un modo de hacer, si no particular, sí bastante constante y consolidado en el arte; incluso desde la escritura crítica. Acceder a la obra de Carlos José García -Cárdenas, 1971- supone entender como recurrente este factor devenido conceptualización de su propio sentido, solo que aquí el artificio es alcanzado por grados de complejidad mucho mayores, en cuanto supone la producción de un media, de forma autónoma, destinado por otras vías y no por las que el circuito del arte comúnmente ha legitimado.

En la obra de este artista, una de las inevitables sentencias de Umberto Eco, “la Verdad está en el juego”, cobra la dimensión del enunciamiento filosófico construido en las bases de la predicción, provocados por modos donde no están exentos lo azaroso y lo aleatorio, casi partiendo de la lógica –si es que existe- de lo mágico evocado como ardid de seducción (con lo que Baudrillard incluso estaría de acuerdo).

Si las estrategias de lo lúdicro han estado presentes en el arte contemporáneo cubano y en ocasiones ha definido su estética tomando como referente a la historia y sus mecanismos de poder, así como las propuestas que validan su efecto (en las obras más recientes), las producciones artísticas de Carlos José, de alguna forma, hilvanan ambos elementos producto de una desmaterialización que pondera el sentido por la forma, aunando elementos del postcinema como lenguaje y de la postfotografía como manipulación permitida en lo digital. De ahí entonces que estas (re)producciones meramente artísticas, deudoras de apropiaciones de la publicidad o el video clip, propicien las simulaciones y las apariencias de lo banal para apuntar a definiciones fundamentales sobre el hecho artístico con un enfoque esencialmente crítico, con el que caotiza no pocas de las nociones que los agentes de lo artístico han legitimado.

Inicialmente su obra lleva al goce desde el divertimento mediante el ejercicio del desafío que supone la asunción de una postura cínica y desenfadada, como sucede en sus portadasPLAYBeuys (screensaver). El cuerpo travestido es entonces pretexto que anuncia su política de subversión frente a lo instaurado en el campo de lo artístico.

En estas primeras piezas -2000-, los textos que aparecen indican una voluntad desacralizadora respecto a dichos eventos mediante asociaciones teóricas que lo parodian, formulando una reescritura del hecho referido, creando incluso otras situaciones que señalan estrategias intertextuales al anunciarse como referentes virtuales.

Esto le permite reconstruir el enfoque histórico de “lo cubano” por el conocimiento a priori de su acontecer y sus propios denotantes.

Aquí la figura de Joseph Beuys es parodiada desde su propia conceptualización del arte, traspolado hacia una lateralidad propiciada en el signo del estrellato, otorgando a su hacer la comunicabilidad con lo social de sus presupuestos a través del elemento de lo massmediático, además de permitir otras locaciones al significado que tuvo en el ámbito artístico cubano de los 80’ y sus posteriores influencias.

El ejercicio del simulacro, más que de las simulaciones –recordemos que PLAYBeuys es una revista de glamour–  va a constituir la preeminencia de una realidad paralela, donde el espacio de las utopías del “boom” de lo cubano es invertido a partir de lo paradójico mediante una serie de “variaciones posibles potencialmente infinitas”, expuestas a partir de una estructura narrativa basada en lo cíclico, lo regular; en nociones donde rige una estética de repetición afín -por supuesto- a las condicionantes de lo subcultural.

Zoocial entonces es el suplemento, publicación periódica análoga a los dispositivos mediales, donde el intertexto promulga el juego con lo instaurado, dotándolo del vacío de sentido del mundo de la información de lo contemporáneo y su dinámica.

Estos presupuestos van a seguir presentes en su estética y sus modos de producir la obra de arte. Con Legión of Yogurt Himnos Urbanos -2003-2004-, editada en una serie de cuatro volúmenes basados en estructuras donde se hibridan los elementos del spot publicitario, el videogame, el clip y el karaoke, anunciando otros derroteros para su propio discurso que refieren la construcción compleja y artificiosa del concepto que sustentan, esta vez desde la puesta del video proyección, logrando las implicaciones visuales de las vallas publicitarias.

El primer volumen –Legion of Yogurt. Himnos Urbanos Vol. I– simula lo interactivo (multimedia) mediante la apariencia de un juego con lo artístico, nunca ejecutable por el espectador, donde el efecto de lo casuístico se logra por eventuales ventanas a lo hacker, dado como síndrome agonístico, aquí manipulado para definir la relatividad de la propia práctica y anunciada también como travestismo logrado en la sucesión de spots en los que se van cuestionando los mecanismos de legitimación, señalando además la vacuidad y la falacia de la construcción del discurso de lo contemporáneo.

No obstante su cinismo casi dadaísta, vuelve a solucionar esta problemática aportándole una evocación filosófica que de forma anárquica redime a la crítica y al sistema de su propia muerte. La utopía es un Readymade constituye de por sí el enunciamiento definitorio que presupone la admisión de todo el pensamiento sobre lo cultural, confiriéndole una efectividad semántica concluyente que seduce por su propia connotación de poder. Supone una postura de esencial desafío que invierte e instaura la dinámica de lo artístico, desde un ejercicio en el que prevalece la fascinación más que lo lúdicro.

El efecto es entonces estrategia, la posibilidad de moverse dentro de su propia regla reestructurando los medios audiovisuales devenidos de lo subcultural para reconstruir otras locaciones de autonomía artística, donde la comunicación fluye por canales eventualmente conocidos y decodificables, proporcionando a su producto – signado por todas los aspectos de la posproducción- la subversión del sentido del arte y el pensamiento de sus figuras fundamentales.

Con Legión of Yogurt.Himnos Urbanos Vol. II,Carlos José rescribe desde el concepto el discurso de la agresión o la violencia inscrito en el tema de género, aquí subvertido en sus presupuestos. Sus focos de atención ahora: Jenny Holzer y Tania Bruguera, son traspolados en la aparente seducción de lo convencionalmente femenino, asociados a los mecanismos de consumo de la industria de la publicidad como Marilyn Monroe, y expuestos a su aniquilación bajo la condición de Utopia is Love con los recursos del lenguaje pop a lo Warhol, confiriéndole el artificio como síndrome de parodia y subversión.

Cinismo exacerbado en la puesta espectacular de las apariencias. Sugestividad llevada a su doble exponente, casi como una herejía intelectiva. Desmitifica para banalizar con los fatuos contenidos del glamour como mecanismo de inversión más que de desacralización. Asociaciones, más que formales, teóricas, que ponen en juego y relativizan todo lo que hasta ahora se nos ha ofrecido como verdad.

La obra accede además al espacio público y privado, apelando a otros canales de recepción, desvalorizando los institucionales y volcándose a los comunes. Como art media, su puesta supone el acontecimiento supeditado a lo efímero y a cierta voluntad de elección determinada por el deseo, creando el locus en circuitos de lo íntimo.

Las proyecciones, en tanto, suponen emplazamientos urbanos que prestigian la sociabilización de lo artístico, afiliándose a las propuestas de Fluxus y las ideas bretchianas, y su utópica creación de productores de medios afines a la idea de la recepción promovida por los sistemas mediáticos como posibilidad para la circulación de la obra de arte.

Desde este punto, la utopía del arte y la retornable y cuestionada esencia de su comunicabilidad, incluso desde los hechos relacionados con los presupuestos arte-vida, estarían aquí entendidos desde la asunción de elementos de la subcultura por los cánones de representación de la imagen-tiempo que produce, y que hacen permisible su difusión accediendo a otros ámbitos sociales.

En estos sentidos, la práctica artística de Carlos José y sus fuentes de generación, más que anunciar lo ambiguo del arte y sus relaciones, señalan una postura política hacia lo cultural, donde la subversión limita con los indicadores de lo anárquico como criterio axiológico desarrollado desde una posición participante de todo el proceso que refiere.

Su obra, evidentemente efectista, se complejiza por las amplísimas posibilidades narrativas del medio que trabaja, afín a otra cultura de la representación que le permite discurrir sobre los acontecimientos que (re)produce, compendiando una especie de poscrítica que asume la intertextualidad, el pastiche y el simulacro como elementos de un juego creado en la regla de su propia inversión, instaurando locaciones otras y autónomas a partir de los ritos sociales de la producción, difusión y consumo. Su ejercicio no sólo vacía a favor del goce o la complacencia de los sentidos, sino que anuncia otras direcciones, marcadas por lo alterno, para todo el discurso teórico de lo artístico.         

*Publicado originalmente en revista Artecubano 2-3, 2004.