Elvia Rosa Castro

Yo tenía diecisiete años en 1986, y en un aula de estructura y diseño medievales trataba de aprender las Aporías de Zenón. A pesar de que mi profesor era brillante, resultaba difícil y hasta imposible entender aquellos razonamientos lógicos sobre el espacio y el movimiento que aún hoy no han podido ser refutados. Entonces el profesor apeló al dibujo. Unas rudimentarias líneas me alumbraron acerca de “La flecha en vuelo” y “Aquiles y la tortuga”. Crecí viendo a mi padre sobre su mesa de dibujo técnico, trazando cotas precisas, midiendo…, pero esa experiencia, parece que por diaria y por estar estrechamente ligada a la ingeniería, no despertó otra cosa en mí que admiración, dada la pulcritud y oficio con que trabajaba mi papá. En cambio, aquellos dibujos de 1986 pusieron a bullir algunas ideas en mí: su aspecto instrumental, su utilitarismo, su relación con lo “abstracto”, pero sobre todo su condición de herramienta epistemológica.


El otro paso –triste debo decir- fue caer en cuenta de que el dibujo, visto así y a pesar de todas sus virtudes, no poseía una naturaleza teleológica. Siempre “ayudaba” a otro a tener vida propia mientras él constituía una apoyatura, un bastón. Era un medio pero nunca un fin, y tenía que haber algo más allá de esa existencia no autónoma y subalterna. Cosa extraña, pues su aspecto alejado de la robustez física –o tal vez  por eso?- lo acerca a esa noción de general abstracto y de proyecto propias del telos. Posiblemente aquí comenzó mi vocación solidaria hacia el dibujo.

A estas alturas puede esbozarse –dibujarse- una cronología de las exposiciones y libros que han sido publicados con el fin de ofrecer una visión reivindicatoria y democrática del dibujo. Por arribita: Drawing Now (1976), de Bernice Rose; Drawing Now: Eight Propositions (2002), de Laura Hoptman; Vitamin D: New Perspectives in Drawing (2005), con intro de Emma Dexter; The Peripatetic School: Itinerant Drawing from Latin American (2011), de Tanya Barson; y VitaminD2: New Perspectives in Drawing (2013), bajo la autoría de Christian Rattemeyer. Estos gigantescos y aún insuficientes gestos han surgido con el afán de explicar y presentar al dibujo como un ejercicio legítimo que ha sido opacado por la tradición artística, como un dispositivo sustancial que en sí mismo contiene innumerables posibilidades de expansión y un potencial inmensamente rico de expresión, gracias al cual lo vemos formando parte de disímiles lenguajes visuales.  



Pero sobre todo, esta serie de proyectos que mencioné tiene además otros rasgos comunes, a saber: todos se erigen en el proceso de desmantelamiento y cuestionamiento del canon moderno y, a excepción de uno solo, el resto de estas empresas está liderada por mujeres. Anotemos que no hay casualidad en esto.

Probablemente estemos lejos de calibrar de manera apropiada estas propuestas basadas en nociones del dibujo expandido. Ellas son, por encima de todo, giros epistemológicos, lo que indica que nuestra representación y percepción del dibujo jamás será la misma a partir de tales experiencias. Estas empresas han recuperado para nosotros la condición de Sujeto del dibujo y, junto a esta recuperación, hay otra ganancia no menos importante: el sentimiento de emancipación que aportan.

Cuesta trabajo entender cómo luego de aquella casi beatificación extravagante del dibujo que emprendiera Giorgio Vasari, otorgándole el rol de fundamento divino, este quedara relegado a un segundo plano, como elemento de una economía residual y bastardilla que debía ser ocultado. Si me deslumbró la agudeza de Tanya Barson para entender el dibujo como trayectoria y desplazamiento y en consecuencia ejercicio liberador, debo reconocer también dos momentos del ensayo de Rattemeyer que me llamaron poderosamente la atención. Uno está escrito  en forma de aforismo: “In drawings we seek truth not power” (1). El otro, cuando habla de honestidad en el dibujo. Esta relación entre ética y conocimiento, entre virtud y salvación, que se desprende de sus agudas observaciones le añade otra dimensión al fenómeno, más allá de lo estético y más cercano a lo cultural y a la conducta. A lo emancipatorio; a lo teleológico.

Honestidad: sinceridad, desnudez, ausencia de mediaciones, abandono de “rituales socio-culturales y cultuales”.

Recordando un episodio relacionado con Theodor Adorno, Peter Sloterdijk resumía que “sólo una desnudez radical y una carencia de ocultaciones de las cosas nos liberan de la necesidad de la sospecha desconfiada” (2).



Este argumento lo usaba en su defensa de Diógenes de Sínope. La honestidad nos evita el serpenteo de las apariencias y nos trae al mundo de la transparencia. En este sentido el dibujo contiene una dosis alta de diogenismo y de alivio. Se presenta humilde, rinde culto al sentido común, detesta las refracciones. Adora la pirotecnia y  la impudicia como  actitud. Ambos se alejan de la convención y del ritmo patriarcal. Son más libres y “amorales”.

Todo ello predispone al dibujo de manera positiva para expandirse, para asimilar, para adaptarse, para dialogar, para proponer en un sentido maleable, alejado de toda normatividad. Si hoy hablamos de dibujo expandido es gracias y en primer lugar a su vocación inclusiva. Cuando estas ideas se fusionaron en mi mente con las de la ausencia de ocultamiento y el descaro en tanto noción ética que puede fundamentar el dibujo, sufrí una asociación visual involuntaria que me remitió a El origen del mundo, de Courbet. Tenía la vaga pero no peregrina idea de que el dibujo debía ser un sustantivo femenino y esa remisión me lo confirmó. El dibujo y la mujer ponen orden en el espacio, son el fundamento, aunque su aporte a la casa sea venido a menos. El dibujo y la mujer están más cerca de la intuición que de las patrañas representacionales del signo, y esto explica en parte su honestidad y cercanía a la verdad.

Humildad versus heroísmo. Diario versus biografía. Maleabilidad vs robustez. Dialogismo vs discurso del Uno. Tales son las claves, junto a su inclusivismo, que permiten al dibujo expandirse, acoplarse, asimilar y generar infinitos caminos de expresión.

“La germinación se concibe como silenciosa actividad subterránea e invisible”, afirma Lucía Guerra cuando examina la presentación del género femenino en el mundo patriarcal (3).



¡Y resulta que es el mismo tratamiento que ha sufrido históricamente el dibujo, siendo él, por excelencia, el origen del mundo, el acto germinativo!. Velázquez es recordado por su maestría pictórica pero también por su renuente actitud para mostrar los bocetos, minimizándolos y discriminándolos. Anulándolos.

Esta sublimación histórica o censura sufrida por el dibujo se ha dinamitado gracias a su naturaleza “débil” en el sentido otorgado por Váttimo, pero también el posestructuralismo y el conceptualismo, con su reivindicación de los bordes y de lo físicamente endeble, ayudaron enormemente a despejar el complejo ambiental y el malestar que sobre él gravitaba, potenciando su inmensa capacidad de alter-ación y despliegue más allá del simple fisgoneo que permite la revisión de un boceto. Es en ese eterno desdoblamiento que recobra su carácter de sujeto y se redime.

Siendo centro sin centro, el dibujo ya conoce las márgenes y los bordes y ello lo dota de una capacidad increíble para emplazarlo y emplazarse constantemente. Su ego sensual, antinormativo y antiépico, blando y desagendado, le otorgan esa ventaja.

*Agradecimientos a Claudia Taboada. Texto escrito para el catálogo de la expo DRAWN: Concept & Craft. Southeastern Center for Contemporary Art (SECCA), Septiembre 2000- Febrero, 2021.

Imagen de portada: Carlos Montes de Oca. Pidiendo acceso. Cable telefónico y teléfono

Notas:

(1) Christian Rattemeyer. VitaminD2: New Perspectives in Drawing (2013). Phaidon. P. 8.

(2) Peter Sloterdijk. Crítica a la razón cínica. España (2003). Siruela. P.30.

(3)Lucía Guerra. “La problemática de la representación en la escritura de la mujer”. En revista Debate Feminista, Marzo, 1994. P. 186.