Danne Ojeda

Anteriormente habíamos anotado cómo estas transformaciones comienzan a sucederse de manera progresiva, a partir de la incorporación de los primeros egresados al claustro profesoral, y por supuesto de la dirección de la Facultad de Artes Plásticas, que fue lo suficientemente capaz de asimilar como renovadoras estas modificaciones. Si bien este no fue tampoco un proceso vacío de contradicciones, posibilitó la constitución de un estilo de trabajo que distingue el proyecto pedagógico actual de dicha facultad, y que por demás constituye el antecedente directo de los proyectos artísticos-pedagógicos.

El primer claustro de la facultad conformado por Enrique Moret, Decano y Adigio Benítez, artista que se encargaba de la dirección de una de las cátedras de la especialidad, propuso ingresar al profesorado, estudiantes que habían demostrado cualidades excepcionales: de la primera generación Flavio Garciandía y de la segunda Consuelo Castañeda.

La referencia a ambos artistas es ya mítica. La brecha que abren tanto Consuelo como Flavio, es básicamente la referida a una vertiente analítica sobre el arte y sus estructuras. En el caso de Consuelo Castañeda, es singular el enfoque de esta zona, pues ella asumía disciplinas tradicionales tales como: Taller de pintura del natural y Taller de composición de pintura, en primer año de la carrera, de la especialización de Pintura, desde el curso 1983-1984. En el primer taller enseña muy buena academia; en el segundo, que ofrecía una mayor posibilidad para la experimentación, induce a desestructurar el sistema representacional a partir de interpretaciones del concepto de Naturaleza Muerta.

A ella le interesó que nosotros hiciéramos una reconsideración del concepto de Naturaleza Muerta, pero aquello que nos indicaba, nos ponía en crisis…nosotros no teníamos un sistema de investigación, o una línea de trabajo que nos guiara hacia una problemática en específico. Ella nos forzó a eso, a buscar un objetivo que plantearte a nivel de investigación (1).

Es peculiar como este sistema operativo, estaba en concordancia con la propia estrategia creativa de Consuelo. Toda su producción de aquellos años, implicaba un sistema analítico sobre las convenciones tradicionales de representación. Entre tanto su obra se desarrollaba justo en el interregno que mediaba entre el sistema académico representacional y otras variantes desestabilizadoras de ese sistema, como lo es la orientación conceptual.

Por su parte, Flavio Garciandía, asumía Tercer Año de la misma especialidad (Taller de composición de pintura), continuando el trabajo tutelar, previsto en los talleres. Recientemente, fue sometido a una entrevista por el también profesor del instituto, Ramón Cabrera, donde se le emplazaba con relación a la enseñanza del arte:

R.C: Rudolf Arheim considera que la enseñanza del arte la toma de conciencia, la reflexividad y el dominio técnico son vitales ¿Qué crees esencial en la enseñanza de las artes, tú que ejerciste la docencia, y bien ejercida?

F.G: Gracias, pero no es para tanto. Siempre compartí la idea de Heminway de que lo que resulta imprescindible para todo artista -o para quien pretenda serlo- es poseer “un detector de mierda innato y a prueba de golpes”. Que tendría que ser aplicado sin ningún tipo de miramientos a la propia obra, y a la de los demás también. Si el estudiante no lo trae consigo, por muy rudimentario que sea, ningún profesor podrá hacer nada para proveérselo. Y si lo trae consigo, lo único que puede hacer es ayudarle a afinarlo. O sea, en nuestro trabajo en el ISA, que era más que nada de tipo analítico, pusimos énfasis sobre los dos primeros aspectos que menciona Arheim; lo que él llama la toma de conciencia y la reflexividad. En cuanto al dominio técnico, ya lo conseguirá el estudiante por sí mismo más tarde o más temprano, o con la ayuda de algún… técnico (2).

Característico del proceder de Flavio fue además el proveer de información y actualización con respecto al arte internacional contemporáneo. Un comentario de uno de los estudiantes en aquel entonces nos ilustra como andaba el ambiente plástico entrado el año 1983.

El arte era una cosa estratosférica. En ese momento nunca te daban una conferencia de qué cosa estaba pasando en el arte cubano contemporáneo, validar a Tomas Sánchez era imposible. Y todas las conferencias eran dirigidas al mundo de la Historia del Arte de Occidente, las vanguardias históricas fundamentalmente, pero nunca a nivel de problemáticas. Había poco pensamiento crítico con relación a lo que se había hecho en los sesenta y setenta en Cuba… más bien eso era una cosa viva, que uno constataba diariamente, en los salones nacionales, en las exposiciones personales de esos artistas.

Entonces, Flavio se aparecía con una cantidad de catálogos y materiales donde podías ver artistas y obras contemporáneas que estaban produciéndose casi en esos mismos años (3).

Otra revelación reforzará la importancia de este accionar:

Nosotros conocemos a Borofski por Flavio y este artista fue fundamental para el grupo Puré. Todos los artistas de los cuales el grupo se sentía deudor, los habíamos conocido a través de él. El grupo fue una iniciativa privada, lo hicimos sin contar con Flavio, pero él nos dio los argumentos para que hiciéramos las cosas. Puré, más de un cincuenta por ciento, se lo debemos a Flavio (4).

Se habla de la instrucción de este artista como algo excepcional, de su aptitud y sagacidad pedagógicas, para determinar las posibilidades individuales de los discípulos. Es, en esta misma medida que su apreciación de la docencia va más allá del recinto académico. De nuevo es Eduardo Ponjuán, quien como profesor, bajo la égida de Flavio, nos ofrece su comentario:

Me empecé a formar en las críticas, apreciando cómo Flavio y Osvaldo enfrentaban el trabajo y al mismo tiempo estaban discutiendo de todo de filosofía, de política , de cultura cubana, del amor…. La pedagogía se vuelve un asunto vital, recuerdo cuando nos reuníamos con Flavio después de una crítica… había un ambiente de discusión permanente (5).

Un último comentario, esta vez de René Francisco,

…pienso que como mismo Alicia Alonso fundó una Escuela de Ballet, Flavio fundó una Escuela de Arte Cubano y eso fue lo que nos formó a todos nosotros (6).

Creemos en la elocuencia de los testimonios aquí ofrecidos para ilustrar el porque se refrieren ambas personalidades como iniciadores de un nuevo enfrentamiento con la praxis artístico-pedagógica. Observemos además, que quienes nos ofrecen sus palabras como testimonio de la importancia de este suceso, son los que hoy, -deudores de aquellos-, desarrollan los proyectos artístico-pedagógicos en calidad de proyectos-arte.

Volviendo a Flavio, comprobamos que su entrenamiento visual erudito es perfectamente reconocible en su obra plástica. Como mismo la ontogénesis reproduce la filogénesis; -salvando las distancias-, el artista reproduce la Historia del Arte. Hiperrealismo, pop europeo y norteamericano, nueva figuración, abstracción, informalismo, bad painting, kitsch, conceptualismo…, es material que Flavio anda y desanda. Después de todo lo que se ha aseverado sobre la obra de este talentoso artista, quizás sea distintivo señalar en la misma, una especie de camuflaje estilístico, que corrobora la idea de una individualidad que es el resultado del amasijo intertextual provocado por el consumo de la Historia del Arte.

Es menester evocar a otros que comienzan a trabajar en esa misma década movidos por preocupaciones afines, tales como María Magdalena Campos, José Bedia, Robaldo Rodríguez, Féliz Suazo, Alejandro Aguilera, Tania Brugueras, José A. Toirac, Tanya Angulo, Eduardo Ponjuán, Gerardo Mosquera (proyectó un taller de crítica), Iván de la Nuez, etc., que, por sobre todas las cosas, estaban incidiendo al unísono de su despliegue pedagógico, ya fuese con su propuesta personal o con sus reflexiones sobre el devenir del acto creativo; en la renovación ideoartística que se operaba en el arte cubano contemporáneo.

De vital importancia fue el taller del crítico e historiador de arte Osvaldo Sánchez, quien elaboró un peculiar programa para segundo año de la especialidad de pintura que desde el titulo Diez ejercicios cínicos para pintor escéptico, hacía énfasis en el desarrollo de la capacidad de subversión y manipulación como recurso hábil para la estimación del hecho artístico. El autor los denominaba “ejercicios de dificultad”, por el grado de complejidad mental que implicaban a la hora de desconstruir una norma sociohistórica.

Dichos ejercicios de conciencia inducían a bregar por diferentes medios y maneras de hacer y con ello a mudar, -dentro de la misma especialización de pintura a la que se hacia corresponder-, la concepción unitaria y representativa de la manifestación. En este sentido desplazaba a los discípulos, de la fotografía al ready made, a los mass media, al performance, proponiendo reflexiones constantes sobre el espacio, lo decorativo, sobre lo que deviene propaganda, emblema, símbolo. De ese modo, obligaba a hacer de cada acto una maniobra de legitimación individual, para lo cual el único y más próximo referente lo constituía el arte cubano mismo.

Por lo que sugiere en cuanto a búsqueda identitaria este documento implicaba una misión programática, especie de declaración de principios, que arrojaba luces de erudición sobre su creador, al recoger, bajo un corpus teórico meditado, una serie de preocupaciones artísticas que se hallaban dispersas en el ámbito cultural. Nadie más ha asumido el programa de Osvaldo, cuando más, se han adaptado algunos de sus ejercicios. La singularidad de este programa-documento le confiere la categoría de un suceso excepcional.

*Tesis de Maestría de la autora, 2000: Proyectos-arte en acción de reescritura. A propósito de los nuevos proyectos artístico-pedagógicos. Ascendencia y valoración. Universidad de la Habana, Facultad de Artes y Letras. http://pubhtml5.com/hktn/pzxl

Notas:

(1) Conversación sostenida con Lázaro Saavedra, septiembre, 1999.

(2) Entrevista a Flavio Garciandía por Ramón Cabrera, septiembre, 1999.

(3) Conversación sostenida con Eduardo Ponjuán, noviembre, 1999.

(4) Conversación con Lázaro Saavedra, septiembre, 1999.

(5) Conversación con Eduardo Ponjuán, noviembre, 1999.

(6) Conversación con René Francisco Rodríguez, noviembre 1999.