EL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE, SU PROYECTO PEDAGÓGICO Y LA NOCIÓN AMPLIADA DEL ARTE. PARTE III* 

Danne Ojeda

El antecedente inmediato de Diez ejercicios cínicos para pintor escéptico lo constituyó el trabajo de Thomas McEvilley publicado en Artforum (summer 1984) “On the manner of addressing clouds”, traducido, bien por Flavio Garciandía o por Luis Camnitzer, (la autoría aquí no queda esclarecida) (1) y traído a configurar el programa de primer año de todas las especializaciones. Su intento de desmembrar la estructura artística en fragmentos semánticos potenciales, fija la atención sobre la manera discursiva que asume cada parte del todo. De este modo, se refuerza la atención sobre los espacios en que se piensa la obra con relación a la manera en que esta se cierne. McEvilley, es una invitación a pensar el arte desde niveles siempre diferenciados en la correlación estrecha entre forma y contenido, al tiempo de que somete la creación individual a una disparidad tal en la que no existe manera de buscar, ni advertir, en muchos casos un sesgo individual, dados los variados métodos en que se despliegan los ejercicios.

La asunción de este artículo como programa de acción inicial, pudiera estar influenciado por el estilo que puso en práctica la “nueva escuela” Bauhaus, y en especial Johanes Itten, quien concibió una especie de cursos preparatorios o precursos, (denominación que adquirieron), para poner al estudiante ante situaciones y materiales disimiles previo a su enfrentamiento con problemáticas individuales.

Si por una parte el sistema de McEvilley proponía una reflexión en torno a la dimensión de determinados aspectos privilegiados del arte según el criterio occidental del mismo; la pedagogía de Osvaldo se situaba en correspondencia con esos criterios axiológicos, en sintonía con el descubrimiento de una visión americana.

Es importante señalar aquí como se va asentando la manipulación como opción desfundamentadora de paradigmas estilísticos y conceptuales; siendo una estrategia pedagógica, al tiempo que una especie de modus operandi del arte cubano contemporáneo. Por último, las disciplinas teóricas también tuvieron un peso importante en el desarrollo de una visión ampliada del arte. Es singular aquí la intervención en la Facultad de Artes Plásticas en esa década, de profesores talentosos tales como Orlando Suárez Tajonera (2), Guadalupe Alvarez Pomares (una de las personalidades que más asistió en la formación teórico-práctica de la Cátedra de Pintura), Madeline Izquierdo, Magalis Espinosa, Yolanda Wood, entre otros que vivieron, o que aún experimentan, intensamente este proceso formativo.

Al inicio habíamos concentrado nuestro análisis en la regular reciprocidad del trabajo docente-educativo con los intereses artístico-estéticos regulados por el contexto; aunque al mismo tiempo aludíamos que era medular la consideración del ambiente cultural que asistió a violentar el arte más allá de su reflexión sobre sí mismo, implicándole en campos más allá de lo artístico. Dedicaremos un pequeño espacio a señalar algunos hechos representativos que constatan además, la importancia de este segundo aspecto en los predios del instituto.

El ambiente de intercambio cultural, que por concepto de emplazamiento simultáneo de las facultades, se creaba en el ISA, fue un factor relevante para la generación de ideas fértiles con relación a la creación en su amplio sentido y a la pedagogía que debía orientarle. Ello, unido al principio rector de selección de los discípulos de los más diversos sedimentos sociales, propició una retroalimentación tanto vertical como horizontal, en los años ochenta (3).

Un hecho significativo que denota lo hasta ahora expuesto es la publicación, que apareció como el “Organo oficial de los estudiantes del ISA”, Albur (4). Se trataba precisamente de correr el riesgo de vivir esa época, una suerte de “atrévete a servirte de tu propio entendimiento”, que lleva implícita la cita intertextual del culto al racionalismo cartesiano. Esta publicación, si bien no ilumina la década en toda su extensión (fue creada en mayo de 1987), recoge el espíritu de integridad y dinamismo que caracterizó al instituto en el segundo lustro de los ochenta. Y si nos hemos detenido en esta publicación, es justamente porque es uno de los pocos testimonios sistemáticos de la efervescencia cultural de fines de la década y de la preocupación ética y estética que caracterizó al proceso artístico-pedagógico y gran parte del movimiento plástico que se conoce hoy como el “renacimiento cubano de los ochenta”.

La revista tuvo varias épocas, divididas estas por el carácter de los trabajos publicados y por su modo de aparición. Grosso modo, pudiéramos distinguir dos etapas bien diferenciadas. La primera (1987-1988), abarca aproximadamente hasta el número V (Octubre), y es, en nuestra opinión, la etapa de mayor consecuencia con el espíritu que le dio origen. En la segunda época (1989-1992), se desplaza la atención a la preparación de números monográficos sobre personalidades de la cultura cubana, con reflexiones en torno a la temática seleccionada. Es distintiva la serie de números especiales publicados en mayo de 1992, dedicados a Fina García Marruz y Cintio Vitier, Bartolomé de las Casas, José Martí y Jorge Mañach, Samuel Feijoo y Fernando Ortiz.

Resulta significativo cómo en la Editorial del primer número, mayo 1987, se celebra este nacimiento como un acto creativo, en los lineamientos generales de la publicación (5):

Acometer cualquier trabajo creativo es siempre un placer. Sin embargo es siempre reservado únicamente a la individualidad. La gratificación total del arte viene cuando ese trabajo creativo es realizado por y para muchos (6).

De modo tal, que Albur venía al mundo hinchado del mismo espíritu dominante en los ochenta del cambio de la conciencia social por medio de la participación masiva en una empresa de tal envergadura.

Los números de la primera etapa, demuestran el clima de intensa confrontación que prevalecía. Sus páginas acogieron entrevistas con Jorge de la Fuente, presidente del primer taller de estética creado en el país, en el que se pretendía un “acercamiento entre la teoría estética y culturológica y la práctica artística contemporánea”; asimismo se entrevistó a Argeliers León, cuestionándole su criterio acerca del papel del artista, su visión de la cultura dentro del afanado proceso de rectificación de errores, así como su criterio a propósito de las instituciones culturales que amparaban al creador, como la UNEAC y la Asociación Hermanos Saíz.

Solían aparecer además, trabajos muy polémicos de docentes, lo mismo del ISA que de la Escuela Nacional de Arte (ENA), entre los que podemos mencionar a Lira Campoamor, Guadalupe Alvarez (7), Madeline Izquierdo (8), María Magdalena Campos (9), Leo Orza, Enrique Pérez Triana; que alternaban con la aparición de textos no menos controvertidos de los estudiantes de las diversas especializaciones: Félix Suazo (10), José Perdomo García (11), etcétera.

Un incidente significativo era las traducciones que hiciera el profesor Gustavo Pita de los más diversos materiales filosóficos en su mayoría, para la revista, entre los que sobresalen “Reflexiones de un joven al elegir profesión” de Carlos Marx, (III, 1988). No podemos dejar de mencionar una de las características fundamentales de la revista, a saber, la interrelación imagen-texto, pues sobre todo los plásticos, se encargaban de las viñetas ilustrativas de problemáticas estudiantiles, sociales y artísticas fundamentalmente (12).

Otros hechos, señalan además el esfuerzo por mantener el espíritu pancreacionista del hecho artístico, tales como la creación en 1987 del Festival de Teatro Elsinor y mucho antes, a inicios de la década, lo que a la postre se ha denominado El Taller de La Habana (Fernando Sáez), en la Facultad de Arte Teatral. Este “laboratorio” dirigido por Helmo Hernández, fue concebido, entre otros motivos, a fin de romper con la narratividad causal del texto drámatico a través de la puesta en escena de fenómenos inaprehensibles por su propia naturaleza, tales como: el agua, el fuego, la tierra y el aire. Siguiendo el hálito multidisciplinario que definía la línea de trabajo de su progenitor, se aglutinaron en varios equipos plásticos y teatristas para representar lo irrepresentable. El resultado fue un hecho más que teatral, performático, una especie de justo medio entre ambas manifestaciones conminadas, que fue expuesto dentro y fuera de la institución.

Como hemos podido apreciar, el diluir el arte en la vida cotidiana, aparece como leit motiv, siendo una prerrogativa institucional, una necesidad identitaria y una reflexión a propósito de la función y el deber ser del arte.

Dadas todas las condicionantes que hemos abordado no es difícil imaginar, como nació y se desarrolló la conciencia crítico-artística que evidenciaron, en la década de los ochenta, los artistas que irrumpieron en la escena plástica y que devinieron en generación. Ellos determinaron con sus prácticas, un nuevo concepto de arte vinculado a la noción extensa del mismo que irradian los diversos vanguardismos internacionales, acompasado de un ansia poderosa de transformación de la realidad, acción en la que jugó un papel determinante el Instituto Superior de Arte y el ambiente allí propiciado. Es así como confluyen autonomía artística y el quebrantamiento de la misma, proceso que se mantiene arraigado en una zona del arte que hoy se desarrolla. La continuidad de todos estos acontecimientos comienzan a evidenciarla las nuevas estrategias artístico-pedagógicas que asumidas por creadores imbuidos de esa tradición, accionan a un tiempo, en el ámbito docente, y en el contexto artístico en que se desarrolla el arte cubano contemporáneo.

*Tesis de Maestría de la autora, 2000: Proyectos-arte en acción de reescritura. A propósito de los nuevos proyectos artístico-pedagógicos. Ascendencia y valoración. Universidad de la Habana, Facultad de Artes y Letras. http://pubhtml5.com/hktn/pzxl

Notas:

(1) El texto íntegro de McEvelley fue traducido por Arturo Montoto. Flavio había traducido el hermoso título y había realizado una traducción incomleta y somera de las categorías. Se lo pasa a Arturo Montoto y este corrigió lo hecho por Flavio y tradujo las partes más complejas que son el prólogo y el epílogo donde está todo el fundamento teórico y el meollo de todo el texto. (Nota de la editota).

(2) En entrevistas realizadas a varios artistas que cursaron estudios en ese período, se constata la importancia de O. S. Tajonera en su formación. Ver además un señalamiento similar, en entrevistas realizadas a artistas de la diáspora cubana en México, por Olga María Rodríguez Bolufé, en Presencia de artistas cubanos en México (1985-1996). Tesis de Maestría en Estudios de Arte. México, D. F. 1996.

(3) Un dato interesante es que los edificios de los becarios aunque estaban delimitados por sexos, no comprendían delimitación por cuartos o años, sino que todos coexistían en un mismo espacio, hasta aproximadamente 1989, motivo por el cual se estrechaba la convivencia diaria.

(4) Albur fue el resultado de un deseo expreso de los propios estudiantes -específicamente de los Teatrología I, de la Facultad de Arte Teatral-, no de la institución. Esta prerrogativa constituyó su primera carta de triunfo. La institución acogió el proyecto y con auxilio de la UNEAC y la Asociación Hermanos Saíz, nació esa especie de folletos cuasiartesanales, propios de la escasez endémica de recursos; dirigidos en principio por Omar Valiño, Iván González y Diego Carrasco (sólo el segundo permaneció hasta el final de la publicación). Con un Consejo Asesor que agrupaba a distinguidas personalidades del instituto en general, pues se intentaba aunar todas las manifestaciones.

(5) Un resumen de los objetivos generales de la publicación, auxiliara a entender su repercusión cultural. – Ser un medio político de motivación y reflexión sobre aspectos culturales y artísticos en general. – Unificar las tres facultades en una publicación que represente al estudiantado. – Promover la creación y divulgación de los jóvenes del ISA interesados en desarrollar diferentes facetas artísticas – Contribuir a integrar diversas expresiones del arte de manera que cada uno nos sintamos parte de otros en un único proceso creativo.

(6) Editorial, Albur, n 1, mayo, 1987.

(7) Sobresalen sus trabajos: “Algunas reflexiones acerca de la Enseñanza del arte” (II, 1987) y “Algunas consideraciones acerca del talento artístico” (III, 1988).

(8) De Madeline Izquierdo podemos encontrar: “Comentarios sobre el naciente movimiento artístico de fines de los ochenta en Cuba”(IV y V, 1988); “Tormenta en vaso de agua o la venganza de lo femenino” (sobre la cultura cubana) (XII, 1992).

(9) “Artes Plásticas: Su última promoción” (II, 1987).

(10) “Círculo de las apetencias. Pretexto del silencio y respuesta. (Alternativa para una desconstrucción crítica de la escultura cubana de los ochenta) (II, 1987); “Fragmento del trabajo corrección subjetiva de los modelos en el arte” (III, 1988).

(11) “Para un análisis del proyecto Rauschenberg” (III, 1988). En conversaciones domésticas con Perdomo, quien residió en la provincia de Sancti Spíritus hace hace pocos años, me cuent que él fue el “creador” del célebre término “metatranca” durante un taller impartido por Flavio Garciandía. (Nota de la editora).

(12) Ilustraciones de Rubén Alpizar, Lázaro Saavedra, Félix Suazo, Magalis Reyes, Ciro Quintana, Jorge A. Pruna, entre otros.

Aquí puedes consultar las dos primeras partes: