EL SABOR DE LA GALLETA OLVIDADA SOBRE LA MESA. Apuntes sobre algunas poéticas femeninas en el arte cubano de los años noventa. Parte III* 

Suset Sánchez

Por otra parte, y portando esa voluntad presta a revisitar las narraciones ortodoxas de la Historia, descuella la obra de Sandra Ramos, que dialoga con disímiles referentes míticos del arte cubano:

El motivo fundamental de mi trabajo es la recuperación de una memoria individual y social. (…) He hecho muchos grabados donde el personaje principal es una muchacha, mezcla de autorretrato y la imagen de Alicia en el país de las maravillas. Ella tiene la función de comentar la historia reciente de mi país, a través de cuentos populares destacados en textos. En esta serie también incorporo personajes clásicos tomados de la caricatura política popular cubana, como Liborio y el Bobo de Abela, que son símbolos del pueblo cubano durante el período neocolonial. Mis grabados forman parte de una serie cuyo tema son las consecuencias de la reciente introducción del dólar en la economía cubana. Ellos muestran comentarios satíricos acerca del turismo, la prostitución y la repetición de ciclos históricos de dependencia y colonización (1).

La primera característica que llama la atención en esa serie de Sandra Ramos, más allá del regodeo con la propia Historia del Arte cubano, es el énfasis en la autorrepresentación –elemento, por demás, harto recurrente en la producción artística de las mujeres en Cuba desde los años ochenta. A través del juego con un género como el autorretrato, esta creadora introduce en la obra la perspectiva testimonial de su trabajo, que se funda como crónica del acontecer social cubano. No resulta extraño entonces, que acuda a la tradición gráfica de la historieta, y a la iconografía típica de uno de sus cultores por excelencia, pidiendo prestada la sagacidad inoculada en un personaje como El Bobo. En este caso, el prototexto es intervenido a partir de la conservación de su significado general, a saber, su status como relator histórico. Con ello, Ramos crea una especie de alter ego – que no funciona así in strictu sensu-, o mejor, un correlato intencional que fija la propia postura en la que se sustenta el gesto de su autorrepresentación.

Sin limitar el discurso de Sandra Ramos a una perspectiva de género, tampoco se debe obviar un planteamiento de su particular relato sociológico desde esa mirada que implica la versión de la historia reciente de nuestro país por parte de una mujer, curiosamente convertida en un supuesto testigo “ingenuo” a partir del símil creado con su partenaire  El Bobo de Abela. De hecho, esa propia toma de conciencia sobre su condición de narradora de la historia, y el hecho explícito de autorrepresentarse como tal y de además travestirse desde la apropiación de la imagen de Alicia, símbolo de la adolescencia y la curiosidad, y de la inversión de los discursos “ordenados” de la realidad; indica la necesidad de crear un registro textual donde la voz de una mujer cubana se convierta en el centro desde el cual se irradian las múltiples y polémicas interpretaciones de la historia reciente. Una historia matizada por peripecias a través de las cuales la mujer se ha visto forzosamente llevada a reinventarse a sí misma, a metamorfosear sus normas vitales en pro de la subsistencia; y donde situaciones como la necesidad o el placer de prostituirse han resignificado la condición de dependencia colonial y del Otro que forman parte de la ontología de la nación.

Un componente clave dentro del sistema generado por la crítica de la representación del sujeto moderno por parte de los otros, ha sido el reconocimiento de una mirada sobre sí mismos, lo cual, dentro de las artes visuales ha llevado a trabajar con intensidad diversos mecanismos de autorrepresentación. De ahí que en una gran parte de la producción artística de las mujeres, prevalezca el tratamiento del propio cuerpo de la artista, tomado muchas veces como ente autotélico en el que se consuma un análisis de género, y en otras ocasiones tan sólo como medio, pretexto o metáfora de un espacio social que se dimensiona simbólicamente en la geografía anatómica femenina. Sobraría un listado inmenso de creadoras donde ambas variantes pueden ser confirmadas. No obstante, resulta interesante cómo desde una perspectiva historicista se recomponen géneros como el retrato, que cargan con todo el empaque falocéntrico de la cultura occidental, para posteriormente dinamitar sus estructuras compositivas y de connotación.

El retrato ha sido asumido como un modo de representación donde se evidencian los rasgos que identifican a un sujeto en particu­lar. Sin embargo, desde la exposición Canto de Narciso (Salón de los Vitrales, Fondo Cubano de Bienes Cultura­les, Ciudad de La Habana, 1993), Aimée García viene invalidando ese supuesto carácter identitario del retrato, en especial del autorretrato. A la artista le anima el gesto desacralizador sobre la historia del arte y la representación falogocéntrica, que han signado la mirada sobre la mujer a partir de la exacerbación de determinadas poses y estereotipos visuales. Este hecho se explicita en la propia serialidad del acto de autorretratarse que se aprecia desde la citada exposición, donde la artista más que autorretratarse, se autorrepresenta, travistiéndose con los modelos de representación que la historia del arte ha determinado en el tratamiento del ser femenino.

Para  Aimée la historia del arte, y el canon occidental dentro de ella, es un discurso erigido por  el Poder, y en este caso la autora enfatiza el carácter masculino de  ese Poder  que  ha  validado la representación de la  mujer  como  un objeto. La propia historia del  arte es  básicamente  un ejercicio de representación  que  ejecuta  el otro, puesto que durante mucho tiempo la mujer estuvo excluida en cuanto  a  las posibilidades de manifestarse como  sujeto  en  la enunciación del discurso; y aun cuando se haya logrado introducir activamente  en esos discursos, siempre ha tenido que contar  con la tradición que ha impuesto la mirada del otroa través de sus cánones. Por  ello  Aimée se autorrepresenta asumiendo la  apariencia  de mitos de la cultura occidental que han significado las posturas y roles  preconcebidos para el sexo femenino: Aimée como Penélope, Aimée como Diana, Flora,  Leda, La Odalisca. Reflexiona sobre la inscripción social que la  mujer ha  tenido  a través de la historia, por  poseer  un  cuerpo diferente, el mismo que la ha potenciado como objeto de la mira­da. No es casual que en la pintura de esta artista  proliferen  las apropiaciones de motivos, imágenes y temas donde la figura feme­nina  ha  sido el eje dentro del andamiaje de  la  historia  del arte: “…ella  recupera desde una posición contenida e  intimista  la imagen de la mujer a través de zonas de la historia del arte y la religión construida por los hombres, asume con ironía los cánones de belleza tradicional supeditados a la pose y a los motivos  de simulacro, en una pintura concebida por intenciones «hedonistas», que emula con las buenas formas del arte, inmersa en la apoteosis de lo bello defendida por el Renacimiento (2).

En la mayoría de sus obras Aimée cubre su cuerpo con los atribu­tos e indumentarias que canibaliza de los repertorios figurativos de la historia del arte. A través de ese encubrimiento anula  los motivos que han originado la visión masculina, a la vez que acota el desplazamiento que se ha realizado en el objeto de la  repre­sentación  hacia zonas conflictivas de lo femenino, ahora  tomado como  sujeto dentro  de un discurso que  su  misma autora  ha calificado  como  historicista  en tanto revisión  de la  propia historia del arte (3).

Para  esta artista el género de retrato limita sus  posibilidades para  entrar  en  diálogo con el canon occidental,  en  tanto presupone,  desde  sus concepciones ortodoxas, una referencia  y mirada unidireccional hacia el retratado, mediante la  cual  el artista  “lo refleja”.  Ya en Las meninas Velázquez había experimentado las posibilidades de transgresión de esa especifi­cidad del género. De ahí que Aimée amplíe sus  criterios  hacia la noción de autorrepresentación , donde lo que determina es la imagen  como simulacro y no como reflejo de la  realidad,  mucho menos como cualificador de identidades, porque, a fin de cuentas, la imagen es el resultado de un proceso de aprehensión subjetiva. “A partir del discurso en boga, el retrato presupone la  persona, el  retratado y su contraparte, el otro. Ambos silenciosos  y  en comunicación” (4).

Para  Aimée García esas tramas de relaciones se hacen  evidentes, de  modo que ella agudiza el esquema dialógico que las define  al jugar con la virtualidad y el desplazamiento de los espacios  que prefiguran la realidad virtual de la obra de arte. La noción  rena­centista  del  cuadro-ventana como reflejo de  la  realidad que concibe  la mirada del sujeto sobre el objeto, es trastrocada  por la interconexión virtual de los niveles de representación  dentro de algunas de sus obras: lo retratado, lo apropiado, lo autorre­presentado,  se mezclan, confundiendo a los actantes  del  proceso artístico: el sujeto y el objeto. Quizás por ello Aimée  apuesta por la validez de un género como el autorretrato, que ya de  por sí prefigura la alternancia y fusión de tales posiciones.

Entonces, Aimée resulta en sus autorrepresentaciones el objeto  de una  tradición falogocéntrica que sigue imponiendo sus normas  de aprehensión del mundo. Sin embargo se muestra como el sujeto  de un discurso  donde  tales pautas devienen un simulacro  de  la mediación  del  canon artístico occidental sobre  el creador.  La artista continúa  el  juego del gato y el ratón,  aunque  en  los pinceles porta el cascabel.

He tomado tan sólo la obra de tres (6) creadoras como ejemplo de algunos discursos que entroncan con uno de los presupuestos fundamentales de las prácticas artísticas hechas por mujeres y que están involucradas con un reposicionamiento y replanteamiento de las tradiciones de representación a partir de las cuales se ha dirigido la mirada hacia el sujeto femenino, y que obviamente están  vinculadas indisolublemente a los incursos de la historia en sus diferentes ramificaciones.

Notas:

(1) Sandra Ramos.  Catálogo II Salón de Arte Cubano Contemporáneo. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad de La Habana, 1999, s.p.

(2) José Manuel Noceda. “Aimée García: el cuerpo vestido por la historia”. Unión. Ciudad de La Habana, No.33, oct.-dic., 1998, p.53.

(3) Véase Retrato de Aimée como Narciso. Trabajo de diploma de Aimée García en la Licenciatura en Pintura (Facultad de Artes Plásticas, Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 1995. Inédito).

(5) Yolanda Wood. “Re-tratar un género del arte, el retrato”. Catálogo Vestigios, ego: un retrato posible. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad de La Habana, 1995, s.p.

(6) La tercera artista a la que se refiere la autora es Gertrudis Rivalta. cuyo segmento de texto fue publicado aquí días atrás de manera separada atendiendo a su extension.