ELLOS LANZARON LA ONDA 

(Cuando pintar fresco y radiante era una maldita circunstancia).

Andrés Abreu

La función de
onda ᴪ es similar al papel de la trayectoria

pero es una
amplificación de la probabilidad.

ᴪ tiene una
parte real y una parte imaginaria.

Todavía conservo
aquel trozo de papel donde está escrito: “La muestra no nace desde un concepto
o cúmulo de teorías, pero tiene el deseo de delinear un sentido desde la
pintura…” como inicio de un breve y (tras)lúcido manifiesto de amparo para
aquella acción expositiva que fue Pintura
húmeda. Diez años han pasado desde que Michel Pérez (El Pollo) me llamó para
convidarme a estar allí con Ellos (1). Y una década también transcurrió de la
publicación de Una vueltecita por la
pintura, un texto que concluí  con
una especie de alerta y arenga: “Otros tal vez querrán a
partir de ahora sumar su aguadita al río de lo pintado desde las diferentes
aristas de esta misma mesa poligonal. Mientras se filtren bien las vertientes,
a dar agua, que la primera data no resuelve la partida y mucho menos en este play que alguien llamó arte. Que vuelva
la  pintura y que no se le tranque el juego.”

Lo que pasó de bueno y malo breve tiempo después de Pintura húmeda con el polémico nuevo boom y una cierta generalización del óleo
y el acrílico sobre tela dentro del arte contemporáneo cubano no voy a agitarlo
ahora porque sigo pensando que tirar piedras al pantano no limpia el fondo. Por
eso me abstuve de participar del alborotador bullicio que acompañó buena parte
del devenir posterior de lo juvenil pintado tras esta muestra, aunque nunca
retiré la mirada crítica hacia lo mejor de este fenómeno ni abandoné una marcha
cuidadosa sobre su andar para ser consecuente con las exigencias decantadoras que
había inquirido.

Mucho más vertiginosa suele pasar la historia en esta
vida einsteiniana donde el
tiempo evapora  y sedimenta a veces fulminante.
Hoy cuando ya mucha de aquella pintura secó, una parte de ella sigue siendo
fresca y compulsiva aunque ya no arrastra tras de sí tanto prejuicio ni tampoco
perversas algarabías; otra, por su naturaleza misma o fallas en su mutación oportunista,
se  ha esparcido como serrín, polvo o
ceniza.

Irrefutable resulta también que en cierta y necesaria
medida la pintura cubana con Ellos cambió, se readecuó, salvó deudas y redimió
su participación en la transformación de la historia de arte cubano gracias al
trabajo pertinente y plausible de un grupo de creadores liderados
fundamentalmente por Michel Pérez y Alejandro Campins (2), quienes desde un
compromiso bien instruido, creído y orgánico con la práctica de pintar
participaron de una renovación de las identidades que caracterizan al arte
cubano actual.

Su momento pictórico arrastró una correspondencia y contrapunteo
con el acontecer artístico contextual nacional y sus retardos para con las
dinámicas universales, y sin pretensiones de ruptura y más bien desde un
sentido de (im)pertinencia a una historia que necesitaba nuevas claridades,
esos artistas de la pintura se hicieron imprescindibles porque se aglutinaron
bajo verosímiles intenciones comunes acerca de la liberación creativa del ser
en el hacer dentro de un escenario cargado de dudas hacia lo pintado.

Y ese cuestionamiento en quienes fue genuino, agónico  y consecuente se hizo notable e ineludible más
allá de las perspectivas estéticas que los diferenciaron entre sí y los
correlacionaron con otros. Cuando en el 2012 con Heavy & Happy painters tuve una nueva acción pública de
ejercicio del criterio alrededor del fenómeno que se destapó con Pintura húmeda, escribí: “La histórica actualización de las  prácticas pictóricas dentro del arte
producido en Cuba  ha estado acompañada
de singulares procesos de correlación con los movimientos y el pensamiento
reconocido en las  vanguardias
internacionales y de necesarias mutaciones en las propias dinámicas más
contextuales de la creación  en la Isla.

La más reciente generación de artistas 
capital y sensatamente  comprometida
con la pintura se anunció hace unos diez años mostrando nuevamente con
irreverencia y placidez las posibilidades contemporáneas del hacer y decir a
base de  pigmentos sobre telas.

Confederados libremente pero cófrades y en atentos a sus cercanos referentes,
esta plural colegiación se ha revelado por una desatención a las caducas marcas
de lo cubano como una identidad radical 
y también  por un saber gozar  de lo poético de la humedad  y  la
ilusión del frescor de la pintura luego de haberla deliberado como paradojal y
hasta controversial fenómeno para la contemporaneidad”.

Ya por aquellos días bienaleros de 2012 las aguas estaban más asentadas y
los más indiscutibles afluentes se hacían notables. El Pollo y Campins se
mantenían como esenciales entes aglutinadores de una necesidad de propulsar
ideas alrededor de los procesos contemporáneos de lo pictórico a la par de un
merecido ascenso de sus producciones pictóricas dentro de los circuitos
internacionales del arte.

Michel, además de protagonizar tertulias de taller y dar clases en San
Alejandro, ya había logrado perfilar a grandes dimensiones factuales y
sensoriales  un sistema muy particular de
traducir sobre el lienzo una imaginería inquietante que parte de una relación suspicaz
y lúdica con la ingenuidad infantil.  Su
pintura aprovecha ambigüedades y deslímites de estos tiempos como la dimensión y
la pertinencia del género desde una correlación marcada con lo escultórico, la
descredibilidad en la representación y las interrogantes sobre el valor de lo
estético.

Sus bosquejos 
desde las animaciones en plastilina o los más recientes amontonamientos
de piedras tienen el don juerguista de coquetear y seducir hasta con cierta
manipulación de los arquetipos de las mass
medias y establecen con facilidad una simpatía visual  pero  en la monumentalidad extraña de sus
construcciones bidimensionales se impone una singularidad irónica que entreabre
las posibilidades del  significar y faculta
una  brecha distanciante para con la mera
complacencia de su simbología muy a tiempo con el actual imaginario colectivo y
global.

Campins, aprecio que sufre más con lo que también mucho
goza de la pintura que hace y la que se ha hecho por los demás. Más romántico y expresionista para con todo el arte y
la vida que estudia minuciosamente desde una personalidad en apariencia
retraída y que es capaz  de expandir cautelosamente
en conversaciones amigables de taller y de academia como en la misma
consistencia  de sus procesos
creativos.  La densidad de su mundo pasa
por un humanista incorporar de ideas e imágenes que toma ayudado de la
constante y estudiosa lectura de lo que suele ser la historia, el aprendizaje sensible
de los viajes con  la fotografía como
aliada y  el intimista sentido de la
sociabilidad de las impresiones y emociones asimiladas.

Su credo está asentado en defender su propia narración de la vida desde el
ejercicio riguroso de crear imágenes simbólicas que él mismo más que nadie
necesita volver a sentir desde su pintura.

Con estos referentes a la vanguardia de la efervescencia del fenómeno post Pintura húmeda, el acto de pintar ganó
en dignidad artística dentro de un contexto que extendía su dinámica más explosiva  y su determinación crítica más favorable hacia
una video creación socialmente activa y un accionar público  igualmente muy comprometido  con la realidad mediata.

Dentro de ese mismo (im)pulso postpictórico tutorado desde el ISA por
Eduardo Ponjuán, Ruslán Torres, Luis E. Camejo, Douglas Arguelles, entre algún
que otro profesor más, con la cercana mirada contendiente de Luis Gómez, se
fueron haciendo también notables otros jóvenes artistas que pusieron empeños
intelectuales y factuales en desarrollar un modo singular y pertinente de hacer
una fresca pintura en Cuba. Pienso en 
Alberto Lago  como un fidedigno
asimilador de esos procesos y como alguien que igualmente ha conseguido  estructurar una filosofía de existencia donde
la pintura es un metabolismo más asociado a sus meras necesidades humanas interiores
que a cualquier otra intención.

Lo extraordinario de Lago  ha sido
sobre todo asumir que su identidad romántica expresiva está identificada con la
más  kitsch y pop de las pasiones y
entremezclar esa imaginería considerada cursi con sus estrategias académicas de
realización artísticas, siguiendo en cierta medida una tradición histórica en
los devenires del arte instruido que produce esta Isla. El haber perdido el
miedo al dolor de ser acusado por sus intenciones y gustos, y el tirarse de
lleno al espacio de lo casi prohibitivo para un artista contemporáneo, más el
haberlo hecho sensata e inauditamente bien, le valen a esa irradiante y enrevesada
pintura de Lago un merecido altar dentro de lo mejor que se ha generado como
genuina pintura cubana actual, representativa de un sentir ontológico (entre la
festiva alegría y la agresiva angustia)  dentro
del imaginario vivaz y contradictorio de estos tiempos cubanos que no son solo
habaneros.

A las aguas de este pintar de los últimos diez años también decidió sumar turbulencias
José Eduardo Yaque. Recuerdo que bajo las cúpulas del ISA acumulaba varias
obras de procesos postconceptualistas basados en un trabajar intenso con la
materia  y su evolución ligada al
desarrollo del pensamiento humano bordeando los campos expandidos del arte a la
par que experimentaba acciones matérico-reconstructivas,  pintura igual había,  que quizás no era tan tal cual y que desde
cierta apariencia me  hizo recordar algo
que inicialmente y más superficialmente se había propuesto Odey Curbelo,  quien lamentablemente no ahondó en aquel
estallido y lo abandonó con su salida a Europa donde tomó otros caminos más
tradicionales y recurrentes del neopintar.

Yaque, por el contrario, sí agudizó sus experimentos hasta una alta
destilación  de un producto que se expone
y vende en los círculos de la pintura pero que igual no lo es. El Magma que
recientemente expusiera en la galería El Reino de este Mundo de la Biblioteca
Nacional es la evidencia de una relación residual y contradictoria con una pintura
que sin embargo  da nuevas validaciones a
un hacer anciano y por ende lleno de recónditos yacimientos explotables y donde
lo capital es descubrirse dentro de la mina y saberle conducir hasta la esencia
que precisa una creatividad singular en medio de la industria cultural
contemporánea.  

Mucho se está pintando tranquilamente en Cuba ahora mismo, atención merecen
las noveles inquietudes creativas y cosmogónicas del dúo Los Serones. Hasta
algunos que no la ejercían tanto como Duvier del Dago, Duniesk Martín y Reinier
Queer, y otros que ni querían hacerlo como Marcel Márquez y Mauricio Abad, han
ido recalando  empeñosamente  en el acto con menos presión crítica sobre el
asunto que diez años atrás y mucho más mercadotecnia dentro del sistema
institucional del arte a favor. Pero no son tantos los jóvenes pintores
contemporáneos que muestran tomarse el asunto como un procedente proceso artístico
y van más allá de animar una vuelta a la moda.

Ante muchos recientes hechos expositivos involucrados en una supuesta
racional temporización del medio, solo sentí muy hondas perturbaciones frente a
las obras que Pavel Herrera expusiera bajo el título de Maldita Circunstancia, en
la Casa Guayasamín a finales del 2014 (3).

Paisajista sin miedos pero también si grandes avatares, Pavel revolvió su
pintura en esta muestra para determinar la factura visual de un reparo  a la historia nacional  y le sacó un susto a más de un observador
agudo con un tránsito notabilísimo dentro de su paleta sin dejar de ser
coherente  a sus procederes y
sensibilidades ya evidenciadas. La cuestión del cambio radicó en haber
encontrado para ese eternal y próvido fondo que es el mar que nos rodea, ínsita
y limita, unos justos modos de redimensionarle sus entrañas como lugar de alta
significación documental. Una obra que retocó la tónica sensible del fenómeno
de la migración sin abusar de  los
matices políticos y sin desbordarse del marco de la más académica pintura.  

Similar pudo ser el sistema empleado para la otra serie que incluía esta
exposición fragmentada museográficamente. En los cuadros de “una fractura que se
convirtió en montaña, una montaña que se convirtió en historia, una historia
que necesita una fractura”,  por precepto, la pintura es de fachada: similar al
revestimiento que intenta ocultar la aspereza y el gris de (lo) concreto sobre
el que discursan las grietas en la estructura de las Instituciones públicas requeridas.
La aparente abstracción aquí se subvierte por naturaleza y  tras su aspecto referencial como recurso
estilístico que seduce, se descubre una verdad pintada que enuncia desde un hiperrealismo
aparejado a un propósito postconceptual. Esto es pintura, fresca pero no abstracta
y en evidente denuncia poetizada y recontextualizada al deterioro de una
ilusión sociopolítica determinada por el subtexto implícito del famoso alegato:
La historia me absolverá.    

Notas:

(1) Ellos,
los participantes de Pintura húmeda,
fueron Michel Pérez, Odey Curbelo, Lenier Pérez, Orestes Hernández, Francisco
Alejandro Vives, Niels Reyes y Yunior Mariño, estudiantes del Instituto
Superior de Arte (ISA) que fueron acompañados por los profesores Ruslán Torres
y Luis E. Camejo. Pintura húmeda,
Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, 2005.  (Ya serían 14 años desde esa muestra. Nota de
la editora).

(2) Alejandro Campins no
participó de la muestra Pintura húmeda  porque en aquel momento residía en Manzanillo
y aún no estudiaba en el Instituto Superior de Arte.  Al
año siguiente comienza sus estudios en el ISA y se suma al movimiento pictórico
que  se gestó alrededor de los artistas
de Pintura húmeda hasta devenir en
uno de sus protagonistas.

(3) Esta muestra de Pavel Herrera coincidió temporalmente con  El silencio que precede la tormenta, exposición colectiva abierta en igual fecha en la cercana Casa de México. El silencio que precede la tormenta estaba encabezada por Niels Reyes, otro de los integrantes de Pintura húmeda que ha mantenido un sistémico aporte de pensamiento y producción artística para la pintura cubana actual, le acompañaron en esta presentación Lester Álvarez, Darwin Estacio y Nelson Jalil.